« This world is much more deeper than you think / Ce monde est bien plus profond que tu ne l’imagines », explique Jake à Quaritch… et nous l’explique surtout James Cameron à travers Avatar : De Feu et de Cendres. Comme s’il fallait le rappeler, en refaire la preuve, cette fois sous un autre angle, moins technologique-dans-ta-gueule, et davantage dramaturgique-paye-ton-Oscar.

Durant la promo du film en tout cas, c’est l’humain au cœur de la machine qui a été mis en avant. Le procédé de la performance capture placerait les actrices et acteurs dans les mêmes conditions que lors de répétitions de théâtre, le travail à la caméra étant assuré bien plus tard par James Cameron, quasi seul autour de leurs performances revêtues d’un maquillage numérique.

Zoé Saldaña, Sam Worthington, Sigourney Weaver et Stephen Lang, entres autres, réinvestissent ainsi dans leurs avatars la plus palpable et, a priori, intacte des expériences humaines. Charge au public de communier ou non avec eux, puisqu’après tout, tsaheylu, le lien que l’on noue ou que l’on coupe dans le film, n’est que le reflet de notre expérience de spectateur.

Une expérience hypersensible, mais pas interactive. Pour ça, il faut se tourner vers le jeu vidéo Avatar : Frontiers of Pandora [2023] qui, en 2025, profita d’une mise à jour attendue : dispo uniquement en vue à la première personne, Frontiers peut désormais se faire à la troisième personne. Au lieu d’épouser le regard de votre avatar virtuel, vous percevez désormais son corps à l’écran.

Cette mise à jour revient, littéralement, à prendre du recul sur notre personnage. Pour reprendre les mots d’Omar Bouali, directeur créatif, ce nouveau gameplay permet de revisiter, en 2025, l’aventure de 2023 « sous un angle neuf, tant en termes d’échelle que de liberté et d’immersion ». Tiens donc.

Deuxième partie d’un récit-fleuve de près de six heures, De Feu est de Cendres est sensé boucler la boucle ouverte par La Voie de l’Eau [2022]. Marquant un premier temps de la fin dans la désormais saga Avatar, le film ne suscite plus l’émerveillement enfantin des premières fois. Ce sont les réalités de la mort et de la guerre qu’il s’agit maintenant d’explorer, quitte à en repousser les frontières encore et encore.

« J’ai dit à Jim [Cameron] que le public allait être choqué », raconte en ce sens Richard Taylor (patron de la fameuse société d’effets spéciaux néo-zélandaise Weta) à propos de l’entrée en scène des Mangkwan aka le Peuple des Cendres. Ce à quoi ledit Jim aurait répondu qu’« il était conscient du risque, mais voulait élever les enjeux. » (1)

…avant d’ajouter, dans les colonnes de Première : « […] en tant que réalisateur, je dois mesurer jusqu’où aller sans briser le lien entre eux [les personnages] et le public. J’espère qu’on n’a rien cassé… »

BROKEN BOW, WOUNDED BOUND

Grande marotte cameronienne, les liens affectifs se rétractent au début de De Feu et de Cendres, et avec eux tout le champ de l’empathie, puissance pourtant ici équivalente à la Force dans l’univers de Star Wars. Parce que le deuil est la rançon de l’amour, les Sully n’ont plus la force de voir au-delà de leur propre peine. Chacun au sein la famille vit désormais avec un membre fantôme, Neteyam, et affronte son deuil claquemuré dans sa petite forteresse cognitive.

Dans une scène de ménage rendue encore plus intime par l’usage remarquable de la 3D, la profondeur de champ creuse ainsi la distance entre le père et la mère.

Son regard voilé par une ombre, ne reste plus à Neytiri que la foi, le rite et le foyer : ce cosmos miniature où, du feu de l’âtre vers l’oculus d’où revient toujours la lumière après son éclipse, elle prie sa déesse. Réflexe de consolation.

Jake réagit quant à lui en suivant un autre code : celui du soldat qui, ramenant à la surface les instruments de mort d’hier, en fait à coup sûr ceux de demain. Réflexe de brutalisation.

Un moyen de sortir de ces limbes apparaît alors à l’horizon : les navires-gondoles des Tlalim ou Marchands du Vent. L’occasion pour James Cameron de recombiner deux grands tropes cinéphiles aujourd’hui presque centenaires : le convoi de caravanes des westerns les plus épiques et les scènes de swashbuckling des films de pirates.

Sauf que l’air est justement compté pour Spider, pièce rapportée et plus important point de crispation de la famille. Comme la radio de Lo’ak, le kuru (l’appendice qui permet le tsaheylu) de Kiri, les armes à feu repêchées par Jake ou l’arc brisé de Neytiri, le masque à oxygène de Spider fait office de grenade dégoupillée.

Car toutes ces synecdoques sur lesquelles la caméra attire notre attention sont également des générateurs de tension. Une tension armée pour exploser en cascade à partir du moment où sera abattue la première épée de Damoclès sur un des Sully.

Un canyon, des ombres furtives dévalant une paroi rocheuse, un cri d’alerte, puis les premières notes du thème musical des Mangkwan et son leitmotiv au morin khuur (luth mongol) savamment dérivé du célèbre Kashmir de Led Zeppelin : il n’en faut pas plus pour déclencher les hostilités.

Nous n’en sommes qu’à la première demi-heure de film, et James Cameron déchaîne les enfers comme s’il entamait l’un de ses fameux triples climax. En termes d’intensité dramaturgique en tout cas, c’est l’effet ressenti.

Tel le grand Toruk avec sa proie, les assaillants fondent sur le navire-gondole des Sully. Et quelle meilleure proie, de fait, qu’une famille ne tenant plus ensemble que par la tyrannie de son Papa Dragon. Décochant la première flèche, Neytiri libère une force dont l’effet centrifuge (la famille éclate) agit aussi comme un boomerang que le montage retient un temps, prolongeant la tension comme on tire sur un élastique, puis relâche avec une violence décuplée.

Transpercée – et en plein cœur possiblement ! – puis défaite le temps d’un duel aérien, Neytiri chute. Comme Jake chute. Comme tous les Sully chutent.

Et s’il ne suffisait pas de voir le ciel tomber sur la tête de nos avatars, James Cameron remue le couteau dans la plaie en focalisant notre attention sur la souffrance animale. Les premières flèches étant pour eux, la douleur des ikran réverbère celle de leurs cavaliers, alors qu’un médusoïde servant de ballon rempli d’hydrogène est éventré, lacéré, puis ciblé par une attaque kamikaze.

Relecture terroriste de la tragédie du Hindenburg, le navire-gondole en feu emporte avec lui son attelage : une raie des vents qui se débat, impuissante, jusqu’au crash final.

Enfant des années 1960, période tendue par l’équilibre de la terreur entre deux superpuissances nucléaires, James Cameron s’y entend toujours dans l’art du délai précédant la catastrophe : cette science qui consiste à générer, accumuler, puis relâcher toute la tension dramaturgique éprouvée dans une salle de cinéma. De quoi laisser des traces sur l’accoudoir ou la main d’à côté.

Trouvant ses origines dans l’un des plus anciens concept art du cinéaste, cette scène aérienne n’est pourtant que la première d’une longue série d’épreuves.

Retenir ou déchaîner la violence ? La question fait sens chez James Cameron, à deux conditions : servir la narration dans un premier temps puis, dans un second temps, s’assurer que le public en retire matière à penser sur ce qui fait et défait les communautés humaines, les relie ou les coupe du vivant. Il y a ainsi dans le film un paquet de scènes où la tension est générée par un cas de conscience, une question de vie ou de mort, où la morale se dispute au stratégique.

Faut-il retourner contre ceux-qui-viennent-du-ciel leurs propres armes ? Les tulkun doivent-il rompre avec leur éthique de la non-violence ? Jake doit-il sacrifier Spider ou se damner lui-même en répondant une fois encore à la tentation du sauveur ? Autant de dilemmes, entre maintien du statu quo et recours à la guerre, qui posent la question de l’évolution, voire de la révolution, à des personnages pris dans la spirale de leurs propres tourments.

Or, s’il trouvera son acmé dans le champ magnétique nommé Flux du Diable au cœur du grand final, ce mouvement spiralaire s’imprime à l’action sitôt après le crash du navire-gondole. Mobilisant le schéma de la poursuite façon Apocalypto [Mel Gibson – 2006], c’est autour de ce premier foyer d’où pulse la mort que le montage redistribue les cartes des poursuivants et poursuivis. Quaritch y est attiré comme un vautour par la fumée, tandis que les Mangkwan dansent sur les cadavres de leurs ennemis, et surtout coupent le kuru des survivants – comprendre : les privent d’un au-delà.

Image clé, l’acte horrifie Lo’ak et Spider tout en constituant un thème, la coupe, auquel vient répondre un autre thème, la reconnexion. Soit l’usage que fait Kiri de son propre kuru en ressuscitant Spider, leurs deux corps constituant un autre foyer d’où pulse cette fois la vie, et pour cause. Mort et vie, coupe et raccord, flux et reflux : le film carbure à ce genre de polarisation pour sans cesse relancer le flot de la narration, comparable aux rapides dans lesquels se jettent les enfants Sully pour fuir les Mangkwan.

De l’autre côté de l’écran, la saturation cognitive guette, mais exposition et action font synergie. Les ennemis d’hier collaborent et des raccords inattendus naissent, comme entre Quaritch rappelant son degré d’increvabilité et, cut, Neytiri qui ressuscite sur son ikran.

Autre exemple : la cheffe des Mangkwan qui, initiée au maniement des armes à feu, tire sur des plantes s’apparentant à des œufs. Ce à quoi Kiri réplique en usant de son kuru pour amener d’autres plantes, tournoyant sur leur axe, à cracher leurs épines sur ceux qui l’ont faite, elle et les siens, prisonnière.

Nul besoin d’être fin connaisseur de la peinture de Georgia O’Keeffe ou des écrits de C.G. Jung pour saisir, intuitivement, le sens caché derrière ces images. Comme explicité dans son art book Tech Noir – où la peintre des fleurs et le théoricien des archétypes sont cités texto – James Cameron n’a de cesse d’évoquer les « aspects féminin et masculin de notre psyché » (3).

Un réservoir symbolique où il puise comme dans un arsenal militaire, peut-être, mais jamais gratuitement, tant le cinéaste et son armée de monteurs ne coupent ni ne raccordent rien au hasard.

Sachant cela, le scénario idiot pointé par certains apparaît comme le réflexe, toujours plus prévisible à mesure qu’on le copie-colle, d’un prêt-à-penser confondant sarcasme et esprit critique. Quaritch, lui au moins, ne fait pas semblant d’ouvrir les yeux. S’il les ferme, c’est d’abord pour dire merde à Jake, mais aussi, cut, pour raccorder avec son destin nommé Varang. Laquelle apparaît alors, chevauchant sa monture comme si le colonel la rêvait…


TRIGGER THE TRICKSTER

À l’instar de ses prédécesseurs, Avatar 3 s’ouvre sur les images d’un paradis perdu. À la plongée dans une forêt embrumée, image de l’après ou mémoire d’une lointaine humanité encore connectée à la nature, succède ainsi un autre rêve, questionnant frontalement le scandale de la mort. Loa’k et Neteyam y virevoltent entre les montagnes flottantes Hallelujah, avant que la gêne ne s’installe entre eux : comment expliquer à un mort la façon dont il a perdu la vie ?

Corrompu par la culpabilité du survivant, ce rêve est une hantise : Lo’ak ne rêve pas qu’il vole, comme autrefois son père ayant lui-même remplacé son défunt jumeau. Il visite le fantôme du frangin dont il a causé la mort. Et le scandale est autant dans cette perte de l’être aimé que dans sa présence paradoxale, palpable et presque inchangée. Un rêve empoisonné, en somme, que ce troisième retour sur Pandora où les morts se comportent en vivants et les vivants se mortifient.

Si l’idée de la Fin hante l’art de James Cameron depuis toujours (cf. ses peintures préadolescentes inspirées par la peur de l’holocauste nucléaire), force est de constater l’ampleur de son emprise ici. De quoi dépouiller Pandora de quasi tout ce qui en faisait le dernier bastion de l’enchantement hollywoodien.

Après le T-800 de Terminator [1984] et la Reine d’Aliens [1986], voici donc Varang, nouvel avatar de la Faucheuse auquel Oona Chaplin prête son aura manifeste. Et quelle révélation que cette comédienne – remarquée dans Game of Thrones – petite fille de l’éternel vagabond Charlie Chaplin !

Inspirés par l’allure générale des Noubas du Soudan (leur peau scarifiée et recouverte de cendres), par la danse du feu des insulaires de Rabaul (victimes d’une double éruption volcanique en 1994) et par la pratique rituelle nippone du ligotage (nommé kinbaku), le personnage et son clan, les Mangkwan, payent aussi leur dette à l’univers de Robert E. Howard, papa de Conan le Barbare. Sans parler de leur identité musicale…

Le compositeur Simon Franglen leur offre en effet, par l’entremise d’un beat venu du fond des âges qui sature la bande-son façon rave party, un cœur battant. Mais un cœur aussi noir que le reste du score dédié aux Mangkwan se montre agressif, sinueux, incantatoire et disharmonique. Un son qui pulse ses mauvaises ondes, pour un peuple qui s’est abîmé dans le fétichisme de sa propre souffrance, revécue en boucle à travers ses rituels masochistes.

Et puis quelle allure pour leur magnétique leader ! Sciemment fermé à Eywa, son regard est d’autant plus ardent qu’il est cerné par deux abysses noires, tandis que de chaque côté de son crâne fendu par une épaisse ligne rouge se déploie une coiffe aux airs de collerette de dragon d’Australie. Quant à la peinture blanche recouvrant son corps, elle en fait une sorte de cadavre vaudou, mais qui se mouvrait d’une façon étonnement sensuelle, « tel un cobra hypnotisant sa proie », dixit James Cameron.

Au micro du podcaster Jay Shetty, cependant, c’est Kālī, la Noire, manifestation la plus terrible de la Déesse hindoue, que James Cameron invoque à son propos. Une référence qui était en fait déjà là depuis 2009 pour caractériser Neytiri dans ses plus grands moments de fureur guerrière – et l’est encore ici lors de son incursion chez les humains, le visage recouvert de noir. Logique donc que Kālī soit de nouveau là pour caractériser Varange, l’Ombre de Neytiri, ce qu’elle aurait pu devenir : une guerrière déracinée qui fait des restes calcinées de son Arbre-Maison le nombril d’un nouvel univers mental aux airs de ground zero.

Incarnation du reversement des valeurs, Kālī représente le pouvoir de destruction du temps et la mort, maux nécessaires dans l’ordre cosmique hindou qui ne cesse de mourrir et renaître. Brandissant ses armes et dansant sur les cadavres de ses ennemis, elle inspire cette vérité : le monde auquel nous donnant tant de sens n’est qu’illusion. Ainsi Varang renverse-t-elle l’idéal représenté par les Na’vi. L’œil tatoué au creux de sa main – idée empruntée à Ray Harryhausen dans Le Voyage Fantastique de Sinbad [1973] ? – sert non pas l’éthique du voir mais l’art de la manipulation et le nihilisme.

D’abord placé sous le signe du viol (de lui par elle), sa rencontre avec l’antihéros Quaritch évolue en ce sens vers quelque chose de presque… charmant. « Good trick, Quaritch », lui dit-t-elle après que, d’un simple ordre, il ait transformé un vivant en mort. Ce à quoi il répond avec un sens de la répartie digne d’une comédie de remariage : «You’re next, cupcake ». Sous une yourte à l’entrée de laquelle ne manque que l’écriteau vagina dentata, leur alliance prend des airs de contre-initaion.

Un peu comme tonton Schwarzy sous l’effet du serum de vérité dans True Lies [1994], Quaritch ouvre enfin grand ses nouveaux yeux, et tous les motifs clés de la saga sont renversés. Au tsaheylu se subtitue une caresse lourde de menace : encore la coupe. La pupille qui se dilate le fait sous l’effet d’un psychotrope : la « vérité » selon Varang, jouant les déesses du feu. Même l’entaille reçue par Jake au début de son initiation est rejouée, Varang l’infligeant à Quaritch pour mieux goutter son sang de démon. Pensant le subjuguer, c’est pourtant elle qui ne résiste pas à sa proposition…

À travers un autre feu – le feu prométhéen des armes humaines – Quaritch offre en effet à Varang le pouvoir de commander à distance, et d’une façon autrement plus foudroyante que ses illusions d’optique. Résultat : l’étincelle qui apparaît cette fois dans ses yeux à elle, avant qu’une série d’images au ralenti ne scelle le pacte en renvoyant au thème westernien de la colonisation, ou plus directement à la scène équivalente de La Forêt d’Émeraude [John Boorman – 1985], film matriciel.

Plus tard dans De Feu et de Cendres, un raccord saisissant lie par ailleurs les Mangkwan à l’image d’un soleil lentement éclipsé par Polyphème – la planète autour de laquelle gravite la lune Pandora. Érich Vogel n’a donc pas tort de voir en Varang une figure de Trickster, ne serait-ce qu’en sa qualité, aussi vielle que nos plus anciens mythes, de porteur du feu et de la mort. Il omet juste de mentionner son alter ego Quaritch, Trickster encore plus exemplaire en tant que paradoxe sur patte et principal agent du changement dans ce troisième film – y compris à ses dépends.

Lors d’une scène de thérapie familiale improvisée où il est cadré au-dessus de l’épaule de Spider tel un mauvais génie, Quaritch soumet son propre fiston à la tentation… mais lui offre la clé de la liberté. Constatant finalement son rejet, il se jette dans le vide… mais aussi sûr d’en revenir que le Coyote entre chaque épisode du cartoon de Chuck Jones. Parce qu’il en va ainsi de cet archétype de l’entre-deux-mondes : connecteur logique entre le trivial et le sacré, esprit retors mais aussi agile qu’un chat, il trouvera toujours le moyen de se retourner, lui-même ou l’univers entier autour de son nombril

Si Varang est l’Ombre de Neytiri, le parcours contre-initiatique de Quaritch entre
La Voie de l’Eau et De Feu et de Cendres est en fait la version alternative du parcours de Jake dans le premier film. Éternel trompe-la-fin, le colonel ne renaît pas dans son nouveau corps de « Recom Quaritch » : il ressasse sa mémoire traumatique et victimaire (trahi par son caporal, Jake), comme les Mangkwan conservent toujours avec eux le feu qui a ravagé leur village (cf. la fumée qui les accompagne en plein ciel).

D’un autre côté, si Jake marche dans les traces de Quaritch en jouant les chefs de guerre avec ses enfants, Quaritch va désormais pieds nus. Et la mise en scène insiste sur ce détail autant que sur sa taille et ses peintures mangkan pour montrer le fossé croissant entre les humains et leur nouvelle créature de Frankenstein. D’où notre ambivalence de spectateur à son égard, comme à l’égard de Varang ou, pour prendre un autre trickster exemplaire, à l’égard Dementus dans Furiosa : une saga Mad Max [George Miller – 2024].

D’où aussi le tour cocasse que prend l’antagonisme Jake / Quaritch, puisque si l’un renâcle devant l’affrontement, l’autre alterne pulsions vengeresses et recul ironique. À leur décharge, difficile de faire plus absurde que cette guerre homoparentale entre deux Papas Dragons ! Métaphore de fait, le Flux du Diable au centre de leur baston finale les fait tournoyer tel un ouroboros autour de Spider : ce fils en commun qui peine à tendre la corde d’une arbalète – autrement dit à tirer sur son l’avatar de son géniteur et transformer la spirale en point final !

C’est dans cet engrenage-là qu’il faut mettre le doigt, pour voir jusqu’où plonge De Feu et de Cendres.

REVERSE ENGINEERING THE END

Idée reçue : en plus de photocopier Danse avec les loups et Pocahontas (trois fois d’affilée, belle impunité !), James Cameron serait mégalomane, consumé par son hubris.

Plus on y revient, plus ce troisième opus apparaît comme le produit d’une patiente distillation, goutte après goutte. Aussi l’univers Avatar représente-t-il un sacré volume de jus de cerveau, le processus créatif à son origine remontant au dessin d’une forêt luminescente rêvée par le futur cinéaste en 1973, et inspiré par sa fascination d’alors, à l’âge de 19 ans, pour les lampes à fibres optiques.

Vu sous cet angle – la face immergée de l’iceberg Avatar, en quelque sorte – , un autre concept qualifie plus spécifiquement De Feu et de Cendres : celui de rétro-ingénierie.

En tant qu’apocalypticien éclairé, James Cameron est un storyteller conséquent. Si ses films ont un effet proche de l’ivresse, dans la dysphorie comme dans l’euphorie, c’est qu’ils sont méticuleusement écrits. Et pas dans n’importe quel sens puisqu’en commençant, à l’instar de Titanic [1997], par la fin ! Ou du moins avec une idée bien précise de cet horizon, et des lignes de forces à tracer entre la première et la dernière page du scénario.

Dans De Feu et de Cendres, typiquement, c’est la trajectoire des armes à feu entre le début, où Jake les repêche au fond de l’eau, et le climax, où elles sont arrachées des mains des combattants par l’effet du magnétisme, en passant par l’usage maladroit, puis suicidaire, qu’en fait par Lo’ak entre les deux.

Cette trajectoire balistique éclaire les enjeux du récit en polarisant ses personnages et leurs attributs, telle la flèche-grenade que confie Jake à Neytiri. D’abord rejeté, l’objet hybride est plus tard adopté par l’archère vengeresse, puis finalement retourné, au moyen de son arc ancestral reconstruit par Lo’ak, contre une infrastructure coloniale humaine. KABOOOOOOOM !

Toute la saga Avatar obéit à cette logique d’attraction-répulsion entre deux mondes : celui des humains conceptualisé par un premier production designer
(Ben Procter) et celui des Na’vi par un second (Dylan Cole). Or, si le premier monde est placé sous les signe du péché prométhéen, mythe fondateur de l’humanité en tant qu’espèce émancipée de la nature par une technologie qui l’aliène en retour ; le second monde est fondé, au niveau de son worldbuilding, sur trois lois semblables à celles de la robotique d’Isaac Asimov, les lois d’Eywa :

« Vous ne devez pas utiliser le métal, ni la roue, ni rien construire en plaçant une pierre sur une autre pierre » (4)

Les Na’vi sont de la sorte programmés pour aller à contre-sens de l’histoire telle qu’on se la raconte habituellement en opposant nature et culture, puisque leur biologie = leur technologie = leur spiritualité. En ce sens, Avatar est un véritable mythe moderne, en tant que reflet de la crise écologique globale et du changement de perspective en cours dans nos rapports à nos écosystèmes, regard nouveau porté notamment par les anthropologues Philippe Descola et
Charles Stépanoff, ou encore l’historienne de l’art Estelle Zhong Mengual.

Mais plus encore, et à l’instar d’autres célèbres sagas, Avatar est une machine mythologique.

Témoin, la quantité de mythèmes mobilisés dans De Feu et de Cendres : briques élémentaires d’une combinatoire infinie, James Cameron en use comme d’un Rubik’s Cube aux dimensions cosmiques. Pas de simples citations donc, le cinéaste faisant subir à chacun de ces motifs mythologiques une sorte de prise de judo – un peu comme le Grand Toruk lorsqu’il s’enroule autour d’une machine de mort pour l’envoyer se crasher contre une autre machine de mort. RE- KABOOOOOOOM !

Dans ce cadre, si Jake rejoue l’épisode biblique du sacrifice d’Isaac, ce n’est qu’en apparence. D’une part, sa prière en prélude au meurtre rituel de Spider est la même que celle permettant au gibier chassé de rejoindre Eywa : elle ouvre au sacrifié les portes du monde des ancêtres quel que soit son espèce, selon une vision du monde bien plus proche de l’animisme (qui ne hiérarchise pas ou très peu les êtres) que de l’Ancien Testament (qui met son peuple élu au-dessus de tout).

D’autre part, en enlevant littéralement le couteau des mains de Neytiri, Jake reprend en fait le geste de sa chère-et-tendre à la fin de La Voie de l’Eau (lorsqu’elle menaçait de trancher la gorge de Spider) et le conjure en n’ayant pas le cœur d’aller jusqu’au bout. L’effet cathartique de la séquence précédente, à savoir la décente aux enfers de Neytiri venue secourir son « Majake » au cœur du monde humain, est ainsi achevé sans aucune intervention divine.

Même constat au sujet de la parthénogenèse à l’origine de Kiri : se résumant dans l’imaginaire collectif à l’immaculée conception du p’tit Jésus, le concept est ici rejoué par la médiation de l’Arbre des Âmes. De même que la résurrection de Spider est le résultat, non d’une crucifixion, mais d’une endosymbiose, phénomène scientifiquement reconnu pour son rôle dans la coévolution des espèces, comme celui de sa découvreuse (Lynn Margulis) dans la formulation de la fameuse hypothèse Gaïa, modèle scientiste de Pandora.

Graines de héros mus par la quête de leurs origines hybrides, Kiri et Spider en passent donc (mytho)logiquement par un retour à la source. Eywa leur apparaît dans cette perspective : en tout point conforme à l’archétype de la Grande Mère, c’est-à-dire à l’issu d’un voyage mental aux airs de régression in utero – comme celle de Ed Harris à la fin de Abyss [1989].

Fidèle à l’idée que s’en fait Kiri, à savoir muette et inaccessible même lorsqu’elle s’incarne enfin à l’image, Eywa semble cependant regarder ailleurs, là où les pseudo calmars nommés tsyong ne se font pas prier, eux, pour répondre aux signes de l’ado frustrée : « tuer ». D’où cette ambiguïté que De Feu et de Cendres ne tranche pas plus que les épisodes précédents : réponse immunitaire de l’ensemble du vivant basée sur l’empathie trans-espèce, ou Deus ex Machina de la Grande Darone un brin lente à la comprenette ?

Il y a en tout cas dans cette scène une inversion explicite du mythe hindou du Barattage de la Mer de Lait, où l’élixir d’immortalité nommé amrita est obtenu par l’effort conjugué des dieux et des démons. Le même amrita est ici au contraire refusé aux transhumanistes qui le convoitent.

Mais autour de l’axe formé par le Flux du Diable (comme par la baratte dans le mythe hindou), James Cameron met lui aussi en spectacle tous les grands dualismes : feu et eau, air et terre, féminin et masculin, vie et mort, humains et non-humains, etc.

Après la hantise de l’apocalypse nucléaire dans Terminator 2 : Le Jugement Dernier [1991], le cinéaste évoque ainsi la guerre à portée de toutes les mains, et pour cause. Quoi de plus révélateur que des mains à quatre ou cinq doigts ? manipulant le feu ou une graine de vie ? maculées de rouge ou recueillant un bébé dans un carcois vidé de ses flèches ? Fasciné par les armes depuis son plus jeune âge – lorsqu’il s’exerçait à les dessiner sous tous les angles – , Cameron en fait finalement l’acte, joint à la parole, qui consiste à se serrer les coudes.

La première fois, ce sont les mains de Kiri + Spider + Tuk dans la gradation toute musicale de leur effort pour contacter Eywa. La deuxième fois, ce sont celles de Jake + Quaritch hissant le fils dont ils se disputent la garde au-dessus de leur guerre sans fin. La troisième fois enfin, c’est le mandala vivant formé par les ancêtres – jusqu’à recouvrir tout Pandora ! – autour de l’alien ayant enfin trouvé sa place. De quoi faire de Spider le centre de gravité de tout le film, à la fois cause de la division et cœur battant du collectif cicatrisant.

En d’autres termes, De Feu et de Cendres répond coup pour coup, dans un sens aussi martial que poétique, à l’idée de la Fin.

Soit, au cœur d’une dernière heure placée sous le signe de l’éternelle relance, cette métrique telle que définit par J.R.R Tolkien entre :

• d’un côté la « dyscatastophe », l’échec et son impact dévastateur sur le public, par exemple lorsque Jake et le Toruk s’écrasent comme des mouches sur une paroi rocheuse ;
  
• et de l’autre côté l’ « eucatastrophe », définie comme « l’heureuse catastrophe, le retournement joyeux [qui] déchire la toile même du conte pour laisser s’infiltrer un rai de lumière. »

DEAD CAN BEAT

Ultime rétro-ingénierie, en somme, que cette séquence où les forces antagonistes travaillent ensemble, en tout cas du point de vue de la direction du spectateur. Pourquoi ? Parce que selon l’équation de Panzer Cameron, plus l’adversité est grande, plus la délivrance finale l’est aussi, à l’image de Prill : ce bébé né de deux guerrières dans l’œil d’un cyclone baptisé, par ses concepteurs, « la mère de toutes les batailles ».

L’expérience n’aura bien sûr pas été aussi intense pour tous, et non sans argument. La faute au projet initial, trop plein de matière narrative pour tenir en un seul film, et sa division consécutive en deux parties, La Voie de l’Eau et De Feu et de Cendres. De là sans doute les impressions de déjà-vu, au risque de faire passer la métrique de la relance pour une mécanique artificielle. Alors que c’est la pulsation vitale du cinéma de James Cameron, son martèlement acharné contre le cynisme, en guerre contre la mort annoncée des imaginaires positifs.

De vrais défauts, donc, faute d’être sur le terrain de l’interactivité comme le jeu Frontiers of Pandora, où le passage de la première à la troisième personne régénère constamment notre rapport sensible à cet environnement extraterrestre.

Mais ces défauts cinématographiques ne sont trois fois rien face au savant entrelacement des multiples niveaux d’écriture, du plus littéral au plus ésotérique. Réussite du scénario co-écrit avec Amanda Silver et Rick Jaffa, ou bien des multiples couches de montage ?

Le film, en tous cas, fuse et ne cesse de raconter, par tous les moyens qui font le cinéma, à grand coups d’image clés prenant la pose le temps de délivrer leur charge émotionnelle, ou par le flux même de l’action, gymnastique de haut vol pour les nerfs optiques, et pourtant toujours synchro avec nos repères visualo-spatials. Film abondant, De feu et de cendres demeure lisible.

Qu’elle vise le spectacle pur ou concentre notre regard sur les visages, la mise en scène cameronnienne aura rarement été aussi souple et transparente. De l’usage de la lumière chez les peintres de la Hudson River School (référence du directeur photo Russel Carpenter) à l’effet de réel des plans façon GoPro (inspirés par les tests des cascadeurs en conditions réelles), là aussi, finalement, tout et son contraire semble se conjuguer.

Mais c’est peut-être Guillermo del Toro, au bout du compte, qui résume le mieux cette façon qu’à James Cameron de donner le tour narratif souhaité à ce qu’il touche. Ou plutôt, à ce que ses équipes lui apportent depuis maintenant deux décennies, malgré les morts en son sein (les monteurs David Brenner et John Refoua en 2022 et 2023, le producteur exécutif John Landau en 2024) :

« Que fait le réalisateur ? Idéalement, il est comme la force de la gravité. On le remarque peut-être quand il est là. On le remarque surtout quand il n’est pas là. »

Mathieu Faye

(1) Dans les coulisses de Avatar / Joe Fordham – 2025.
(2) Première, n°568 – décembre 2025.
(3) Tech Noir : L’Art de James Cameron / James Cameron – 2024.
(4) Avatar : Exploration scientifique et culturelle de Pandora / J.Sébastien Steyer & Rolland Lehoucq – 2025.
(5) Du conte de fées / J.R.R. Tolkien – 1947.