Interrogé sur son processus créatif lors d’une masterclass, George Miller parle d’une « feedback loop » (« boucle de rétroaction ») entre son intellect et son intuition. Le cinéaste constate, à force de rencontres et de conversations, qu’il en va de même pour chaque créateur. Artistes ou scientifiques, ils en passeraient tous par cette danse à la Happy Feet menée par l’intuition et suivie par l’intellect, comme un chasseur de trésor guidé à travers le brouillard par son détecteur de métaux. Toute la difficulté du processus réside dans le caractère évanescent de son guide spirituel : l’intuition. D’où l’urgence pour l’intellect de la saisir au vol, tel un Djinn sorti de sa lampe, sans pour autant l’étouffer.

Qu’est-ce à dire ? Après avoir conçu Mad Max : Fury Road comme un retour aux origines du septième art (le muet, la poursuite, le burlesque), George Miller aurait envisagé Trois mille ans à t’attendre sous l’angle du bavardage réflexif, du cinéma théorique ? L’idée est séduisante mais un poil schématique. Avec ses lunettes retenues par un lacet autour de son cou (comme celles de George Miller), la narratologue interprétée par Tilda Swinton représenterait la part cérébrale du cinéaste tandis que le Djinn incarné par Idris Elba, en tant que mémoire des métamorphoses de l’âme humaine, représenterait sa part intuitive. Celle-là même qui, en 1979, avait amené le papa de Mad Max à mettre le doigt sur l’île du « monomythe », point névralgique de l’inconscient collectif tel que vulgarisé par Joseph Campbell et ses adeptes (1).

Dans cette perspective, Trois mille ans à t’attendre apparaît à sa surface comme un simple dialogue entre les deux muses d’un raconteur d’histoires. Mais au-delà (ou en dedans), c’est aussi un conte philosophique sur le thème de l’éternelle conversation. En mode comédie du remariage, raison et passions y valsent dans une infinie dynamique de je-t’aime-moi-non-plus. Au fil de leurs réincarnations sous divers avatars, scepticisme et romantisme, féminin et masculin, tradition orale et solitude moderne s’y mirent l’un dans le reflet de l’autre. Adaptant librement l’une des nouvelles de A.S. Byatt, Le Djinn dans l’œil du rossignol, George Miller, Margaret Sixel (sa monteuse et épouse) et Augusta Gore (sa fille et coscénariste) se sont ainsi débrouillés pour faire résonner l’universel dans le particulier, ce qui change avec ce qui ne change pas.

Le génie dans la matriochka

Aux côtés du monomythe, c’est d’ailleurs l’autre grand concept de Joseph Campbell : l’art de la narration en « double perspective ». Comprenez par-là que le petit cycle du héros (je vis, je meurs, je re-vis) n’est que le reflet du grand cycle cosmogonique (création, mort et renaissance de l’univers). Comprenez également que chaque nouvelle itération renvoie aux précédentes, en une chaine semblable au saṃsāra (« fleuve du devenir » en sanskrit) des religions indiennes, voire aux versions successives de la matrice dans les films des Wachowski. Si bien que dans Trois mille ans à t’attendre, à l’image d’une poupée russe, la modeste introspection du cinéaste-anthropologue semble contenir le tableau « multiversel » de l’humanité toute entière. D’où les arabesques de la narration dans le tressage de ses strates passées : celles contées dans diverses langues par un Idris Elba jouant de sa voix comme Salomon de son instrument de musique tout-en-un. Car la conversation au présent entre Alithéa et le Djinn n’est que l’écho le plus littéral d’un dialogue aux dimensions multiples : entre les sexes, les genres, les époques, les formes de langages, les rapports au réel, à la connaissance, au désir, à la vie, etc.

Cette conversation aux multiples niveaux de lecture débute dès l’ouverture du film, où une voix off de conte de fées se propose de réenchanter notre regard – nos smartphones, des « rectangles de verre » ? Et ce de la même façon que, dans Babe, les cochons en partance pour l’abattoir (à en croire les images) s’envolaient en fait pour le paradis (dixit le narrateur en off). C’est ensuite au tour des propres yeux d’Alithéa, notre narratrice, d’être interpelés sur le mode de la révélation : d’abord par un étrange personnage l’abordant à son arrivée à Istanbul, cité au carrefour des mondes ; puis par un autre huluberlu niché dans le public lors d’une conférence qu’elle donne, et qui la fixe de plus en plus intensément alors qu’elle y décrit la déchéance moderne des anciens mythes.

Des « métaphores » ? Rien de plus ? La conférencière aurait aussi bien pu dire « Sésame, ouvre-toi ». Car c’est une drôle de caverne aux merveilles qui referme alors sur elle ses mâchoires élastiques. Et pour cause : le sacré et le profane, c’est comme l’audio et le visuel, ça fait deux. Les mettre en contact sans consentement ni préliminaires, c’est risquer au mieux l’aphasie, au pire le blackout. Une histoire de raccord en somme, y compris entre le réalisateur et sa monteuse.

Aussi, l’essai suivant est moins précipité. Comme on fait le tour d’un corps ne respectant ni les limites du cadre, ni les lois de la perspective pour lui découvrir un visage familier ; comme on accommode son regard et met à jour sa conception de la réalité ; il s’agit pour Alithéa de trouver un parler commun avec cette entité littéralement sortie d’un souvenir qu’est le Djinn. Coup de bol pour la narratologue ayant étudié l’arbre phylogénétique des langues et des mythes, cette vieille branche d’Homère est vite élue dénominateur commun. Au lieu d’un choc des civilisations, chacun s’efforce dès lors de trouver un juste milieu, le Djinn rapetissant même à cet effet. Grec ancien et anglais moderne, Homère et Einstein, récits mythologiques et scientifiques : les analogies se font de la même manière qu’une série de motifs (ascension et chute, confinement et libération, dissolution et incarnation) fera résonner les époques entre elles. Par-delà les bulles cognitives (fiole-prison ou flou isolant un visage), est alors mise en abyme la naissance d’une fiction partagée, d’une « réalité intersubjective » (2). Soit l’une de ces imaginations collectives (politique, droit, économie, religion, art, science…) à travers lesquelles les homo sapiens auraient appris à collaborer il y a fort fort longtemps.

Un conte de fée de la crise de foi ?

De là, entre le théâtre de chambre, les intrigues de palais et les tableaux épiques à la Tarsem Singh ou S.S. Rajamouli (3), il n’y a qu’un saut à faire, celui de la foi. Sauf qu’à plusieurs reprises dans les contes du Djinn, les passions se déchaînent d’autant plus qu’elles se trouvent à l’étroit dans quelques harems, moins canalisées par la raison qu’étranglées par le pouvoir (cf. la tragédie de Gülten et Moustafa). De façon à la fois inverse et analogue, dans la chambre d’hôtel au présent, le conteur fait face aux « murs de Jéricho » (4) bientôt dressés par la narratologue : réfugiée au sommet de sa tour d’ivoire, Alithéa se dit comblée, n’ayant pas le début du commencement d’un désir qu’elle ne puisse réaliser elle-même, comme une grande. Est-ce alors un hasard si toutes les histoires du Djinn se terminent sur une forme de chute ? Si le saut de la foi (dans les puissances du récit) se transforme presqu’invariablement en plongeon (dans la mer rouge, le Bosphore, l’oubli) ? Le Djinn serait-il ce « trickster » que le soupçonne d’être son interlocutrice ? Ou bien serait-ce Alithéa, par son refus de suspendre son incrédulité, qui mettrait du plomb dans ses élans romanesques ?

Figure archétypale du créateur raté, le trickster est dans nombre de récits cosmogoniques celui qui arrive juste après la Création originale : celle du cosmos, des animaux, de l’homme et de la femme, toute la smala. Jaloux comme un pou, il ne peut dès lors s’empêcher… de tout faire foirer. Souvent avec les meilleures intentions du monde, il afflige la Création de ses pires maux : passions, maladies et mort. Maux dont il est le premier à souffrir, du reste, en se prenant les pieds dans ses propres trésors d’invention. En bref, c’est Prométhée dans la mythologie grecque et le Coyote dans les cartoons de Chuck Jones. Or si le Djinn tient du trickster, Alithéa tient de l’ « homme (ou plutôt de la femme – ndr) théorique » de Nietzsche (5). Mais moins par nature que par désenchantement : sceptique et solitaire, elle l’est devenue en s’amputant de son imaginaire (Enzo, l’ami d’enfance), conjurant la douleur fantôme par une accumulation de savoirs. Parce que faute de créer soi-même, on étudie et commente les créations d’autrui. De ce point de vue, Alithéa et le Djinn font la paire. Couple mal assorti et donc voué à jouer les vases communicants, ce sont un peu les Cary Grant et Katharine Hepburn du pauvre.

Alithéa a perdu jusqu’à la capacité d’éprouver la moindre émotion sans anticiper une fraude ou se sentir ridicule ? Que le Djinn lui ouvre les portes de la perception et de l’amour au sens tantrique – celui qui fait entrer en vibration avec l’énergie cosmique. Le Djinn a la fâcheuse habitude de se laisser prendre dans les mêmes tourments qu’il est, par essence, condamné à déchaîner ? Qu’Alithéa lui apporte un peu du recul de celle qui a tout lu, tout analysé, tout mis à une distance raisonnable.

Leçon de sagesse pour l’un : ces désirs ardents qu’il exauce ne lui appartiennent pas, pas plus que l’effet papillon n’a vocation à lui revenir dans la tronche comme un boomerang. Memento vivere pour l’autre : le sens de la vie, bah c’est l’expérience de la vie, ni plus ni moins.

« Dans les films du remariage […], il y va d’une mort et d’une résurrection qui ne peut s’opérer que par le passage […] vers ce ‟monde vert” où se résout l’intrigue », résume Marc Cerisuelo avec Stanley Cavell. Reste à voir en quoi consiste ici ce « monde vert », pour un couple universel ayant passé trois mille ans à s’attendre mais jamais plus de quelques de secondes à se reconnaitre l’un l’autre dans sa vérité intérieure.

Conquest of Paradise

Rétropédalons un peu : dans le premier conte du Djinn, cet autre visage du trickster qu’est Salomon fait la conquête de Saba en retournant son corps contre elle-même – une histoire de gambettes épilées et de gorge qui se serre. Voyez la scène où le conquérant remplace le Djinn dans l’intimité de la reine : le dominant d’abord (elle est au-dessus), Saba se retrouve dominée par Salomon (il est au-dessus) dès lors qu’il a découvert et satisfait son plus secret désir. En parallèle, ce cocu de Djinn est aspiré dans sa fiole comme on tire la chasse, la monteuse Margaret Sixel raccordant son visage et celui de Saba sur un climax paradoxal : jouissance pour elle/souffrance pour lui.

Si l’on résume en trois mots : trahison, vampirisme et aliénation. Thèmes et motifs visuels qui racontent non sans ambivalence la fin d’un âge d’or, une Chute. C’était le temps des dieux et de l’animisme (cf. la cour fantastique du palais de Saba). Il ne reviendra que par bribes, dans les fantasmes d’un homme-enfant faits de géantes aux airs de Vénus préhistoriques, dans les visions psychédéliques d’une authentique génie échappant à sa condition d’esclave sexuelle, ou encore dans la renaissance d’Alithéa à sa sensibilité, à son imaginaire.

Arrêtons-nous maintenant sur la scène où Alithéa voit son premier vœu enfin formulé et exaucé : 1) sa gorge se serre sous l’étreinte de l’émotion, 2) ses pieds quittent le sol alors que le Djinn l’élève à sa hauteur, 3) ce tableau – on l’a vu, visiblement inspiré par la symbolique tantrique – où les corps des amants semblent avoir fusionné dans la position du lotus, sur un autre plan de conscience.

De l’aliénation de Saba à l’éveil sensuel d’Alithéa, il y a comme une réponse féministe. Et entre les deux, une brève histoire du patriarcat : sa logique de domination, ses guerres, ses victimes et ses bourreaux parfois confondus. Althéa ayant retrouvé la mémoire de son corps, enfin épanouie, tout serait donc pour le mieux dans le meilleur des mondes. À ce détail près que Trois mille ans à t’attendre ne s’achève pas, à l’instar de Mad Max : Fury Road, sur l’ascension d’une nouvelle incarnation féminine du « héros aux mille et un visages ». Non, au moment où le film embraye sur son troisième acte, l’éternelle équation du féminin et du masculin semble juste avoir vu ses pôles s’inverser. Le fait qu’Alithéa a conquis SON Djinn, SON élixir de vie. Et lui, poisson hors de l’eau, va lentement dépérir à la façon d’une femme au foyer prisonnière de son ménage.

Contrairement à ses prédécesseuses (Saba, Gülten, Zéfir), le désir d’Alithéa cible en effet le Djinn lui-même. C’est en quelque sorte un souhait au carré, de toute puissance, égocentrique et immature, auquel pourtant le Djinn consent. De quoi s’interroger : conjonction des désirs de chacun, ou appropriation égoïste de l’énergie vitale de l’un par l’autre ? Toujours est-il que, d’Istanbul à Londres, le retour au foyer d’Alithéa se fait avec son génie en poche. « Pokedjinn », bibelot passée en contrebande, faire-valoir progressiste, homme au foyer… : au tour du personnage d’Idris Elba de faire les expériences du désenchantement et du scepticisme.

Pour le meilleur : il s’étonne des prodiges accomplis par la science – en un sens la fille née de son amour pour Zéfir, celle qui aura transcendé les mur de sa prison par sa soif de connaissances. Pour le pire : storyteller noyé dans un océan de storytelling (infobésité du monde médiatique), ne faisant plus le point avec lui-même (suite à son irradiation aux rayons X ?), il perd toute raison d’être, dépérit. Après tout, qu’attendre d’un archaïque et limité faiseur de miracles à l’heure du click & collect ? Sa niche écologique occupée par les algorithmes, ne lui reste plus qu’à partir en poussière, victime du même nihilisme qui menace le multivers dans Everything Everywhere All at Once des Daniels.

À travers le feu et l’eau

Alors quoi, le djinn est mort ? C’est sans compter les incroyables propriétés métamorphes des mythes, depuis leurs premières attestations il y a environ 100 000 ans jusqu’à nos jours. À condition toutefois d’entretenir, avec eux, un rapport sain. Par excès de dévotion, on a vite fait de les graver dans le marbre, d’en faire une religion mortifère ; avec « mauvaise foi » à l’inverse, on les rend triviaux, objets de fan service ou relectures à courte vue. En faisant de lui son sauveur autant que sa possession, Alithéa a d’une certaine façon pris le Djinn en étau entre ces deux extrêmes, deux aspects du nihilisme tel que dénoncé par Nietzsche (encore lui).

D’où l’étrange aura du Djinn lorsqu’Alithéa le découvre retiré au fond de sa cave, comme retourné à ses origines obscures, à savoir ces grottes du Paléolithique témoins du plus ancien mythe recensé. Braquant sur Idris Elba une lumière rouge vif, le directeur photo John Seale semble draper le cadavre d’un SDF avec la pourpre d’un empereur. Son feu sacré ? Comme Hiroshima à J+1. Atomisé par le bruit de fond qui sature notre air quotidien – mais pourquoi plus à Londres qu’à Istanbul, au juste…? – le storytelling incarné est devenu friable. De quoi se consumer, tel un phénix à l’heure de sa résurrection.

Le rouge et l’or associés au Djinn sont d’ailleurs les couleurs caractéristiques de l’oiseau de feu, symbole on ne peut plus raccord avec le destin du septième art selon George Miller. En tant que langage acquis en effet, et à l’image du Djinn, le cinéma ne saurait mourir, seulement renaître de ses cendres, au fil de crises et mutations successives. « Je m’adapte », explique l’entité électromagnétique après avoir rapetissé et enfilé un peignoir à la The Big Lebowski. Et de fait, témoin de sa préhistoire – du voyeurisme à sa source à l’invention d’un praxinoscope par Zéfir – le djinn partage avec le cinéma cette capacité d’adaptation.

Lorsqu’elle défigure Idris Elba en une bourrasque de pixels, l’imagerie numérique le traite même comme de la pâte à morphing, renouant en cela avec la veine la plus abstraite de l’histoire des effets spéciaux : là où cet « effet whaouh ! » réside moins dans le photoréalisme que dans les changements d’état de la matière, du figuratif au magma informe et vice versa. Dans ses moments de transition, le Djinn n’incarne alors plus seulement le destin du cinéma et du storytelling en général, mais leur « plasmaticité » (6). Ou, comme le disait Bruce Lee : « Be formeless, shapeless, like water / Sois sans forme, informe, comme l’eau ».

Si le Coyote survit à ses innombrables chutes en poursuivant Bip-Bip, c’est que tout est virtuellement élastique dans son univers. Avec son goût pour les courtes focales et les effets d’anamorphose (cf. les visions subjectives du Djinn lors de ses errances), son usage récurrent de plongées et contre-plongées, George Miller tend lui aussi à arrondir les angles de la réalité. Espace et temps se courbent sous l’effet de sa « musique visuelle », et c’est ainsi qu’un montage-séquence donne au banal transport d’une fiole des airs d’odyssée. Or ce ne sont pas les lois de la physique qui s’arrondissent, c’est notre regard transfiguré par les moyens du cinéma.

De même, dans les comédies du remariage, le monde vert est une vue de l’esprit, une façon de renouer le fil de la conversation après sa rupture. Ce qui pour Alithéa signifie in fine retrouver le fil de sa créativité après avoir renoncé à posséder le Djinn, apprenant plutôt à voir à travers ses yeux, sans formes prédéfinies. Au milieu de la verdure d’un parc, portant un manteau rouge vif sous la lumière dorée du soleil, elle peut alors le voir réapparaitre dans sa double nature paradoxale : pure créature de l’esprit, il a néanmoins sur le monde un effet aussi réel et concret que la trajectoire impossible d’un ballon de foot entre les angles d’un lampadaire.

Pas mal pour une « métaphore », non ?

Mathieu Faye

(1) Célèbre vulgarisateur de la mythologie comparée dont George Miller, entre autres, est un fervent lecteur, Joseph Campbell a développé à travers sa théorie du monomythe l’idée qu’il y aurait un schéma commun derrière chaque mythe, quelle que soit sa forme ou son origine.

(2) Sapiens : une brève histoire de l’humanité, Yuval Noah Harari, Albin Michel, 2015.

(3) Tarsem Singh et S.S. Rajamouli font partie des rares cinéastes indiens contemporains à avoir gagné une relative notoriété en Occident. Le premier a même brièvement fait carrière aux portes d’Hollywood, tandis que le second est aujourd’hui l’un des plus grands blockbuster maker bollywoodien. Les deux partagent avec George Miller un sens esthétique très fort, outrepassant largement les normes du « bon goût », quelque part entre le kitsch et le grandiose, l’orientalisme et le rococo. Très marqué par ses voyages en Inde, peut-être George Miller a-t-il fini par puiser aux même racines que les auteurs de The Fall et La Légende de Baahubali.

(4) Dans une fameuse scène de New York-Miami (1939), comédie de remariage signée Frank Capra, Claudette Colbert et Clark Gable, deux étrangers se faisant passer pour mari et femme, se voient contraints de partager une chambre de motel. Histoire de rassurer celle avec qui il voyage en tout bien tout honneur, Clark Gable étend alors un grand linge blanc au milieu de la pièce, qu’il désigne comme « mur de Jéricho ». Façon malicieuse pour le film d’annoncer sa chute prochaine, conformément à son modèle biblique

(5) Par « homme théorique », Nietzsche entend celui qui n’envisage les choses qu’à travers le prisme de la logique et de la raison. Soit « une illusion […] incarnée pour la première fois dans la personne de Socrate : cette inébranlable conviction que la pensée, par le fil d’Ariane de la causalité, puisse pénétrer jusqu’aux plus profonds abîmes de l’Être, et ait le pouvoir non seulement de connaître, mais aussi de réformer l’existence. » – Naissance de la tragédie, Friedrich Nietzsche, traduit par Céline Denat, Flammarion, 2015.

(6) Terme utilisé par Sergueï Eisenstein, grand admirateur des premiers films de Walt Disney pour la façon dont l’animation y métamorphose sans cesse le moindre élément du cadre, et le rend ainsi vivant.