Ambulance

Une caméra-torpille fond sur sa cible en tourbillonnant sur son axe ; deux frères d’armes en plein dilemme se retrouvent au centre d’une spirale (dessinée par l’enchaînement des panoramiques autour d’eux) figurant la pression du temps et l’urgence du choix ; « On s’arrête pas ! », répète au moins une fois chacun des protagonistes traqués par le réseau cyber de la police de Los Angeles. Ou pour résumer les enjeux d’Ambulance sur un mode plus cartoonesque : c’est l’histoire de Bip Bip qui, face à un Coyote équipé comme le Docteur Robotnik, opte pour la stratégie du poulet sans tête.

À l’origine de ce joyeux bordel ? Ambulancen, métrage danois très librement remaké par Michael Bay (derrière le viseur) et Chris Fedak (derrière le scénario-concept). Ensuite, histoire de bien borner les choses, il y a ce prologue et cet épilogue sur fond d’images ralenties. Le prologue nous présente les frangins Will et Danny Sharp alors hauts comme trois pommes. L’épilogue lui répond sous le signe du jeu (vrai vs faux, shérif vs hors-la-loi), comme pour retenir encore quelques secondes ces 90’s qui filent aussi sûrement que les décors de Speed, Point Break et Heat rapetissent dans le rétro. Oui, parce que tout ça, c’était avant. Avant l’informatique ubiquitaire et la course à l’accélération.

Avant cet âge numérique où Will, le frère de la mauvaise couleur, a toutes les peines du monde à se faire entendre. Quand il appelle les services sociaux, pas d’humain à l’autre bout du fil, mais un répondeur zélé. C’est l’opération de sa femme cancéreuse qui s’envole. Bien la peine d’être allé jouer les cow-boys en Afghanistan, tiens ! Alors, pourquoi ne pas renouer avec Danny-le-hors-la-loi ? Lui a la bonne couleur, la voix qui porte et, comme Johnny Utah, l’œil du kamikaze. Et puis, aussi abusif soit-il, son plan de braquage de banque a un goût de revanche sociale. Du moins, jusqu’au moment où le braquage se fait piège à loups et que la revanche sociale vire à la fuite en avant dans une ambulance prise en otage, infirmière et flic blessé compris.

Plan Bay, ou au cinoche comme aux urgences

Loin de ce papier l’idée de faire d’Ambulance un film intello, même si quelques références seront convoquées pour le replacer dans un contexte plus large. Le film vaut à la fois bien mieux et bien moins que ça. Là où certains super-auteurs nous assènent leurs thèses à coups d’interminables tunnels de dialogues, le dernier effort de Michael Bay a l’humble mérite de traduire en matière cinétique à peu près tout ce qu’il a à raconter. Et depuis le temps qu’il sévit à Hollywood, on commence a le connaître, Mister Kabooom. Assez en tout cas pour savoir que son rapport au cinéma est bien plus pulsionnel que politique. Aussi, voir Ambulance, c’est d’abord et avant tout voir un grand gamin hyperactif filmer tout ce qui lui passe par la tête, sans quasi aucune arrière-pensée, censure ou limite physique.

Il suffit de voir le nombre de plans au drone partant littéralement en vrille entre les infrastructures de Los Angeles ! Sur 2h16 de métrage, le réalisateur des 5 Transformers les accumule comme le bousier fait grossir son monticule de merde, insatiable et sans autre soucis de raccord que le cut ou le volet. De même, Bay ne ressent pas l’envie de se concentrer plus de 3 secondes sur un même plan. Faut que ça gicle ! que ça roule sur le spectateur et qu’il en redemande, les tripes en bouillie ! Idem pour ses anti-héros : en constant surrégime, les frères Sharp trouveront le moyen d’écourter une pause musicale n’ayant d’autre justification scénaristique que les détendre… Un psy dirait qu’ils ont un sérieux problème d’attention. Ce qui fait de leurs mésaventures une vertigineuse illustration des idées d’Hartmut Rosa (parmi d’autres) sur le régime temporel qui semble régir nos sociétés contemporaines.

Toujours plus fragmenté et accéléré, ce rapport au temps a en effet pour caractéristique de nous pousser dans une éternelle chute dans l’instant, sans prise sur les choses, toujours en retard sur l’évènement qui vient et parfaitement aveugle au suivant, sans parler de « multitasking » ou capacité à se projeter dans l’avenir… Symptôme ou symbole, Ambulance est parfaitement raccord avec ce sentiment de dyschronie, Michael Bay méprisant toujours plus manifestement les notions de rythme et d’espace au sens classique. Le tempo et les money shots en revanche, ça, il maîtrise. D’autant plus que son passage de la pellicule au numérique à fini de déréguler son rapport à la grammaire cinématographique, lui offrant au passage les services de la géolocalisation et un champ infini des possibles question techniques de prise de vue et de montage mash-up. Résultat : Ambulance est l’un des films les plus sur-découpés qu’on ait pu voir depuis Domino de Tony Scott.

Sauf qu’entre 2005 et aujourd’hui, Michael Bay, considéré malgré son succès comme le fossoyeur du cinéma de divertissement, est devenu pour une poignée grandissante d’inconsolables du Hollywood anté-marvelien une sorte de valeur refuge. Ouaip ! Qu’on s’en attriste ou s’en réjouisse, en ce début des années 2020, le cinéphage revenu des super-franchises attendrait presque le dernier opus bayien comme le Messie. Pourquoi ? Parce que là où le ronron du blockbuster sérialisé a souvent pour seul horizon l’imagerie d’une sitcom gonflée aux CGI, le cinéma de Michael Bay demeure cette avalanche constante d’expérimentations tous azimuts. Alors voilà, face à la hantise de l’uniformisation et l’engourdissement sensitif, autant se vouer au diable. Avec lui au moins, on aura senti nos neurones s’exciter avant de les perdre. Et peut-être même, qui sait ? pour quelque chose faisant sens à défaut d’être profond.

Surplus de résonance d’une décharge d’adrénaline

Dans la vraie vie, ce flot d’informations et micro-sollicitations qui nous assaillent non-stop peut être une réelle souffrance. De quoi, dans certains cas fleurtant avec le burn-out, ne même plus savoir prendre les décisions les plus basiques ; ou comme le personnage de Castro confondre flamants roses et pistolets à peinture bleue, ou bien vert fluo ? Devant Ambulance au contraire, pour qui est ouvert à la proposition, le tsunami sensori-informationnel à tout du vaccin contre l’abrutissement. Nouvelle preuve qu’en traduisant le mot « entertainment » par « divertissement » (pour ne pas dire « diversion » ou « opium du peuple »), on euphémise et prend de haut une expérience qui serait bien plus justement traduite par « stimulation ». Or en la matière, on l’a vu, le sale gosse derrière Bad Boys II et Pain & Gain ne compte pas ses efforts.

Mieux : jusqu’à preuve du contraire, Michael Bay demeure seul maître des moyens de sa narration. Et ne devient donc pas – comme de plus en plus de réalisateurs dans une industrie hollywoodienne phagocytée par le streaming -, l’instrument d’une vaste entreprise nourrie par une « extraction et prédiction de données comportementales », comme le formule Shoshana Zuboff à propos de ce modèle économique initié par Google et Facebook. Modèle où nôtre expérience d’usager/consommateur/spectateur devient matière première à l’analyse et l’influence dans le but de la reproduire avec toujours plus de certitude (2). Chaque film de Disney ou Netflix, dans ce contexte, n’étant qu’une sorte d’appât cognitif destiné à produire de la donnée en masse. Devant Ambulance, notre expérience s’apparenterait plus à celle du patient avec les nerfs duquel on joue à Docteur Maboul, les mains plongées dans sa tuyauterie, un œil vissé sur la route et l’autre sur un moniteur en fin de batterie.

Tirée d’une des scènes les plus dingues du film, cette métaphore est facile. Mais elle illustre bien le mode opératoire et l’absence d’agenda caché de son auteur. Chez lui, le circuit du storytelling passe forcément par le système nerveux, hormonal et toute la chaine des réactions épidermiques du spectateur, mais sans autre but que l’expérience cinématographique pour l’expérience cinématographique ! En conséquence de quoi, l’autre grand incontournable de ce cinéma-là est l’incarnation. On le relève assez rarement, mais il n’y a pas en effet de « BAYHEM ! » (3) qui tienne sans narration audiovisuelle : du son qui sature lorsqu’une tentative de négociation butte sur un cri de rage, à toutes ces figures de style outrancières que sont le plan-torpille, le panoramique à 360° autour des héros et les contre-plongées extrêmes.

Inauguré dans Pearl Harbor, la première de ces figures incarne ici le pouvoir mabusien (4) réveillé par le braquage des frères Sharp. Au coup d’en bas, orchestré par une bande de prolos en sandales, réplique le coup d’en haut, piloté à distance par le SIS, unité d’élite de la police locale. Accouplé au tentaculaire circuit autoroutier de L.A., le réseau de surveillance prend ainsi des dimensions monstrueuses. Et le cinéaste, tout à sa fascination pour la bête, d’épouser son ubiquité, charriant dans le sillage de l’ambulance prise dans sa toile un amas toujours plus grouillant d’images-projectiles, bris de plexiglas et groupes d’intérêts divers. Charge alors au montage de tresser tout ça, et plus en amont au scénario de relancer à intervalle régulier ses enjeux. Quitte à laisser une trainée de macchabées sur l’asphalte, ou user d’un Deus Ex Machina peu regardant sur le sens de la circulation entre la vie et la mort.

On s’arrête pas ! (de raconter)

Du point de vue scénaristique, Ambulance n’a en fait pas grand-chose à envier à The Batman. Découvert sous une jambe alitée au moment opportun, le fusil (ou plutôt pistolet) de Tchekhov d’Ambulance vaut bien l’outil à décoller la moquette et résoudre les énigmes de The Batman. Sauf que dans le blockbuster d’auteur signé Matt Reeves, au milieu de ses grandes ambitions et nombreuses qualités, la chose fait un peu tache. A contrario, avec 40 minutes de moins au compteur, le thriller de Michael Bay ne nous laisse pas le temps de s’attarder sur pareil détail. Car des détails, il y a en a une foultitude dans le script de Chris Fedak, chacun contribuant au dynamisme du récit. Et si le rythme n’est pas à proprement parler dans le montage, il est dans les punchlines et ruptures de ton comiques. Mélange d’humour noir et d’absurde, on dirait du Shane Black – jusqu’à ce crachat sur la joue d’un flic aussi novice dans le métier qu’en techniques de drague.

Dans l’héritage de la série B et des travaux du scénariste-star des années 1980-1990, Ambulance est en fait un modèle d’efficacité : brut de décoffrage, certes, mais aussi imparable qu’économe. À ce titre, il faut voir comment sont traités les personnages et notamment les rôles secondaires : du pur travail de caractérisation dans et par l’action. Prenez le chef de la section des superflics joué par Garret Dillahunt. Abonné à ce type de rôles depuis des années, passé maître dans l’art de bouffer la caméra en un minimum de plans, l’acteur est pour beaucoup dans l’efficacité de caractérisation. Donnez-lui en plus une dégaine de Tortue Géniale débarquant comme un touriste dans le récit (lui et son chien Nitro !) et le mal est fait : le second couteau vous a mis dans sa poche. Ce qui, au moment de lui dire bye bye Boomer, se révèlera particulièrement payant.

Et d’ailleurs, comment se fait-il appeler, le Capitaine du SIS, déjà ? Ah oui, c’est ça : Monroe. Comme la doctrine ayant fait du continent américain, au milieu du XIXe siècle et en prélude au reste du monde, le terrain de chasse gardée d’Oncle Sam. Autrement dit, le travail de caractérisation des personnages d’Ambulance s’étend jusqu’à leur nom et culture. Pas le temps pour la psychologie, alors on fait feu de tout bois ! Face aux frères Sharp se comparant aux requins (sharks) ne pouvant s’arrêter de nager sous peine d’asphyxie, le Capitaine Monroe évoque la toute-puissance des autorités étatsuniennes sur le moindre centimètre carré de leur territoire. Quant à Castro, le fidèle acolyte de Danny, il ramène un peu de bazar altermondialiste dans cette confrontation manichéenne entre deux blocs de testostérone non-raffinée. Affrontement qui, Michael Bay oblige, n’est pas sans dommages collatéraux.

Intervient alors Cam, infirmière surdouée interprétée par Eiza González et nouvelle assistante de vie des turbulents Will et Danny. Droguée repentie tenant à distance ses émotions pour mieux encaisser les chocs, c’est l’élastique humain qui cherche à concilier les parties et, au quotidien, tenir en un minimum de morceaux une société à plusieurs vitesses. Avant #MeToo, le réalisateur l’aurait peut-être introduite du point de vue d’un ado en rut, la détaillant comme un quartier de viande : elle est ici plantée dans son milieu professionnel en deux scènes. Et si la seconde relève de l’échange dialogué, la première définie l’héroïne à travers ses réactions aux circonstances – son arrivée sur une scène d’accident particulièrement cruelle puis sa capacité à maintenir l’envie de vivre dans les yeux d’une fillette. Et le film d’opérer ainsi avec tous ses personnages, les façonnant en vis-à-vis les uns par rapport aux autres ou au sein de duos d’opposés, façon buddy movie.

L’appel de la jungle urbaine

Même approche avec la seule vraie star du film, à savoir son décor et tout ce qu’il recèle de sex-appeal cinégénique. Pour faire simple, on n’avait pas vu Los Angeles comme ça depuis une paye, et ça fait un bien fou ! Bien sûr, ça sent la mélancolie d’un certain cinéma des 90’s, autocitations à l’appui. Et pour cause, c’est la décennie qui a vu Michael Bay entrer dans l’arène hollywoodienne puis grimper sur la croix du box-office avec Armageddon, l’année de ses 33 ans seulement. Plus biblique, tu meurs. On comprendra dans ces conditions que le même bonhomme, éreinté par la critique comme seul tonton Spielby avant lui, regarde le passé avec un mélange de regrets, d’amertume et de cinéphilie. Sortie en 1994, Speed aurait dû être son premier long métrage, après tout… si la Fox ne lui avait préféré Jan de Bont. Le genre de coup manqué qui ne s’oublie pas, même 27 berges plus tard.

En janvier 2021, le voilà donc qui saute sur l’occasion de prendre sa revanche : en pleine pandémie de Covid-19, Los Angeles est partiellement libérée de son trafic dantesque, moment rêvé pour en faire son terrain de jeu. Contraint par les autorités municipales et un budget 4 à 5 fois moindre que la moyenne des superproductions actuelles, le planning de tournage est serré. Mais le résultat n’en est que plus tendu et bouillonnant. Lâché dans une ville qu’il connaît bien pour y avoir grandi, lui et son équipe légère semblent avoir opté pour la méthode Michael Mann : faire de leur travail de captation sur le vif une sorte de kaléidoscope de la ville à un instant T. Par touches impressionnistes insérées aux quatre coins de son montage des attractions, Ambulance arrache et embarque ainsi dans sa course folle un peu tout ce qui fait l’identité multiculturelle de la mégapole.

Particulièrement mises à l’honneur, les fresques murales racontent ses communautés et commentent le récit. Au détour d’un plan, deux visages de profil se font face : l’un blanc, l’autre – altérité radicale – chromé comme un être de métal. Plus loin, une armada d’yeux a colonisé un pont enjambant le célèbre canal du fleuve Los Angeles, signe que plus rien n’échappe à la surveillance. Plus tôt dans le récit, c’est le visage du futur soldat Will qui était associé à un autre, sur un mur, grêlé comme par des impacts de balles. Casting et figurants complètent la mosaïque (latino- et afro-américains, coréens, touristes de la côte Est…), tandis qu’une scène d’impasse mexicaine bloque l’intrigue en préalable à son dénouement cathartique. Bref, quel plaisir de simplement voir comment certains quartiers de la ville continuent d’évoluer depuis la dernière fois qu’Hollywood a daigné y jeter un œil.

Michael Bay n’en reste pas moins Michael Bay, et filmer L.A., c’est l’occasion d’un ride comme seul le Surfeur d’argent pourrait le concevoir. Lui a sa planche et tout l’univers à disposition, Mister Kabooom a ses drones qu’il pilote entre les reliefs urbains comme s’il s’agissait du Grand Canyon. L’occasion de toute une série de trajectoires impossibles, mais aussi d’opposer une fois encore ceux du haut et ceux du bas, le vertical et l’horizontal, les personnages puissants postés sur le toit des immeubles quand les moins-que-rien se faufilent dans les ruelles encombrées. Si les uns sont maîtres du ciel, les autres rasent le bitume et usent de trompes-l ’œil made in Kaboul. Entre les plans-torpilles et le montage les coupant sans cesse dans leur élan, c’est un peu la même histoire. Ou pour utiliser des mots qui en jettent : la dialectique de l’ordre du BAYHEM ! Or comme toute dialectique, il lui faut aboutir à une synthèse : le final s’en chargera après avoir remis l’antagonisme à plat, au cœur même de la fratrie Sharp.

Faces contre terre, Will et Danny s’échangent la vie et la mort : le champ-contrechamp à 180° insiste sur la symétrie et la complémentarité de leurs visages tout en les séparant définitivement. Le flash-back inséré au milieu appuie alors sur la détente avec le même genre de poésie qu’un doigt dénonciateur sera transformé, le temps d’une coupe retournant nos attentes, en célébration du sauveur. Soit assez d’éloquence par les seuls moyens du cinéma pour passer sur d’autres retournements plus artificiels (ou cette bande originale qui n’invente rien) et accueillir l’hommage rendu aux urgentistes sans même lever les yeux au ciel. Parce que dans un contexte pandémique, ma foi, ça aussi, ça fait un minimum sens.

En deux mots (piqués au rédac’chef) : bourrin mais virtuose.

Mathieu Faye

(1) Aliénation et accélération : vers une théorie critique de la modernité tardive, Hartmut Rosa, La Découverte, 2012

(2) L’Âge du capitalisme de surveillance, Shoshana Zuboff, Zulma, 2020

(3) Jeu de mot mélangeant le nom du réalisateur « Bay » et « mayhem » (chaos, grabuge) pour définir sa signature visuelle.

(4) Par mabusien, on entend un pouvoir basé sur l’omni-voyance et la capacité de surveillance absolue qui va avec. Pouvoir dont le Docteur Mabuse du film éponyme de Fritz Lang (et ses suites) est l’archétype.

(5) Conceptualisé par Sergueï Eisenstein au début de l’histoire du cinéma, le montage des attractions défini un type de montage où chaque plan, chaque coupe, et les variations rythmiques dans leur enchaînement, visent à susciter chez le spectateur des « affects », et de ces affects une « émotion violente », et de cette émotion violente une « série d’idées ». Soit «ce mouvement [qui] va de l’image au sentiment, du sentiment à la thèse », résumait le cinéaste. Aujourd’hui, plus trivialement, c’est un type de montage qui a pour but de mitrailler l’intelligence sensible de son audience, avec plus ou moins d’idées à la clé.

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