Vingt-septième film d’Akira Kurosawa, Ran est, à sa sortie, le film le plus coûteux de l’histoire du cinéma japonais. Le tournage débute en  1984 et dure un peu plus de neuf mois afin de répondre aux exigences du cinéaste. Avec cette adaptation du Roi Lear, il transpose pour la seconde fois à l’écran une œuvre de William Shakespeare, après Le Château de l’araignée (1957) tiré de Macbeth. Ran est réalisé six ans après Kagemusha (palme d’or 1980), films tous deux en couleur et au style pictural marqué, appartenant à la tradition du Jidai-Geki (genre consacré à l’Histoire médiévale du Japon).

Entièrement scénarisé par le réalisateur lui-même, Ran est l’aboutissement de dix ans de travaux acharnés, mobilisant les meilleurs techniciens et scénaristes avec lesquels le cinéaste nippon avait précédemment travaillé. Réputé pour son extrême rigueur, Kurosawa relit et analyse plusieurs fois la pièce originale et ne garde que l’essence de l’intrigue, afin de l’appliquer à un conte réaliste du Japon médiéval. Ainsi, le seigneur Mori et ses trois fils, véritables figures du XVIe siècle, sont associés à la fiction du Roi Lear et de ses trois filles. La figure shakespearienne et pathétique du chef de clan Hidetora Ichimonji est donc une rencontre de ces deux inspirations.

Les filles de Lear deviennent alors les trois fils samouraïs. Lorsque Hidetora décide de diviser son domaine en trois parties, Saburo, le plus insolent et le plus jeune de ses enfants, s’y oppose et, malgré sa clairvoyance, se retrouve banni du clan. Les deux premiers fils, l’aîné Taro  et  le second Jiro, trahissent leur père et entament une guerre fratricide. Kurosawa éluda du scénario l’intrigue secondaire de Edgard, Edmong et Gloucester, dont les rôles furent probablement dispersés et réattribués.

 

Ce qui marque avant tout dans Ran, et ce dès le générique, c’est la minutie avec laquelle Kurosawa dispose chaque plan comme des tableaux en optant pour un style très pictural. C’est là un trait particulier de son cinéma, mais il l’applique ici de façon plus marquée, alternant le clair-obscur et des couleurs très vives pour matérialiser les émotions. Chaque mouvement est un trait de pinceau sur la pellicule, chaque bannière flottante semble imprégner le film de métaphores visuelles. Un grand geste de cinéaste dont le raffinement sera sublimé quelques années plus tard dans Dreams (1990).

Pour exemple, le rouge domine toujours lors des scènes de violence (où le sang est écarlate). Par ailleurs, le triangle sacré des couleurs primaires est hautement symbolique et doit être interprété de façon bien particulière. Le jaune pour l’aîné Taro représente la traîtrise (bien qu’elle soit aussi au Japon un symbole d’autorité), le rouge de Jiro figure l’agressivité et le bleu de Saburo, couleur froide et apaisante, s’oppose aux deux couleurs chaudes pour la tempérance et la douceur de ce dernier. Le vert de la nature est, quant à lui, prégnant dans les scènes d’ouverture et de clôture, alors que la terre est un désert de cendres durant tout le conflit. Des choix artistiques extrêmement importants dans la traduction plastique du film et qui auront nécessité l’aide du chef opérateur Shôji Ueda pour la validation de l’étalonnage lors de la restauration.

La grande scène de bataille lors de la prise du premier château est ainsi un enfer à ciel ouvert. Les cadavres s’amoncellent aux portes du château, sous des pluies de feu qui laissent, dans le ciel nuageux, des traces ardentes annonçant le cataclysme. La musique de Toru Takemitsu joue également sur cette impression sordide de fin du monde et c’est par d’impressionnants moyens techniques que nous sommes immergés dans un chaos magistralement orchestré. Le plan très long du château en train de brûler, tourné en une seule prise avec plusieurs caméras en mouvements, renforce par ailleurs cette sensation d’enfer surgissant sur terre, dans un tourbillon de fumée destructeur. Si Kurosawa n’a pas respecté l’œuvre originale, recevant de nombreuses critiques à cet égard, cette scène, certainement la plus impressionnante d’un point de vue technique, ne saurait mieux retranscrire l’esprit de la pièce.

La brutalité envers les personnages est d’ailleurs une constante dans le film (autre parallèle fondamental avec l’œuvre originale), chaque acteur s’empêtrant dans la folie à mesure qu’il conspire. Hidetora, vieux chef de clan déchu, est probablement le plus affecté par cette humiliation, fuyant même le récit principal dans un espace marqué par une autre temporalité. Son égarement est un autre film dans le film, un lieu maudit où la narration semble s’être littéralement figée. La voix du personnage, lointaine, résonne dans les limbes et son visage se crispe du masque de la sénescence. Les retrouvailles avec son fils sont de courte durée et les jeux du pouvoir mènent à l’annihilation du clan et de ceux qui l’avaient commandité. Nul ne saurait être vainqueur d’un pareil désastre, car « la vanité est un péché mortel que les dieux ne sauraient pardonner ».

Si les contemporains de Kurosawa lui reprochèrent de son vivant de ne pas traiter assez la société japonaise moderne, il serait injuste de ne pas voir en Ran la mise en scène d’une tragédie intemporelle. En puisant dans les obsessions shakespeariennes – où l’homme faible cède à la tentation du pouvoir et entraîne avec lui le monde dans la décadence – Kurosawa dépeint simplement la folie de l’Homme. Dans la façon dont les mécanismes du récit agissent comme des forces cosmiques condamnant l’humanité, on dénote même une certaine misanthropie de la part du réalisateur. La nature se manifeste toujours lorsque l’Homme se perd dans ses obsessions : les nuages sont en constant mouvement, chargés du drame à venir, le vent se lève pour annoncer la folie, puis les vallées verdoyantes réapparaissent une fois le massacre passé. Les armées s’entretuent, la nature demeure : l’Homme est peu de choses en ce monde.

Ci-dessus, le cinéaste américain Sydney Lumet évoquant sa rencontre avec Akira Kurosawa.

Akira Kurosawa déploie en 163 minutes toute la force d’un cinéma de la démesure où chaque détail est pourtant essentiel. En alternant avec la théâtralité des scènes d’intérieur et les plans larges des scènes de bataille, Ran est un concentré de maîtrise, une épopée dantesque, où les couleurs de la violence transposent avec génie, l’une des œuvres les plus noires de William Shakespeare.

Jordan More-Chevalier