Mank

De Fincher en Fincher, d’Hollywood à Hollywood

Hôtel Biltmore, 1942. L’Oscar du meilleur scénario est décerné à Herman Mankiewicz et Orson Welles pour Citizen Kane. En l’absence des deux intéressés, c’est le président de la RKO George Schaefer qui reçoit le prix. Cette courte scène, placée dans les dernières minutes de Mank, est l’incarnation achevée d’une collaboration difficile entre deux personnalités hollywoodiennes marginales mais notables : un génie précoce de 24 ans, pourvu contractuellement d’une latitude absolue, et un script doctor-scénariste visionnaire, rarement crédité mais souvent éméché. Ce dernier point a son importance : David Fincher ne cesse en effet de caractériser son antihéros à équidistance de la grandeur et du pathétisme. Herman Mankiewicz codifie le récit non linéaire à une époque où on lui rétorque que cela apparaît « éparpillé » et qu’il faudrait « une carte pour s’y retrouver ». Parallèlement, il « refuse de travailler avec la moitié [des] producteurs [quand] l’autre moitié refuse de travailler avec [lui] » et doit ruser pour s’enivrer alors qu’Orson Welles, qui cherche à tempérer ses excès, ne lui a laissé que deux petits mois pour écrire le scénario de son premier film. Sara, la femme de « Mank », sait à quoi s’en tenir. Elle évoque les « amourettes » de son mari, son alcoolisme, ses excentricités et déclare, alors qu’il s’avère une nouvelle fois passablement éméché : « Si j’approche une allumette de ta bouche, tu pars en fumée ! » Herman Mankiewicz est une hydre à deux têtes, une éminence littéraire doublée d’un ivrogne peut-être trop clairvoyant pour demeurer parfaitement sain d’esprit.

La tentation est grande d’interpréter l’alcoolisme de « Mank » comme le résultat d’un sentiment de dépossession. Ne finit-il pas, nonobstant les termes du contrat qui le lie à Orson Welles, par réclamer sa présence au générique de Citizen Kane ? Après des années de scénarisation et de conseils à l’écriture à l’ombre des usines à rêves, ne voit-il pas dans son « meilleur scénario » une forme d’aboutissement ? Le film opère d’ailleurs en miroir lorsqu’il montre Shelly Metcalf, rongé par les remords, mettre fin à ses jours. Atteint de la maladie de Parkinson, l’ami de « Mank » a consenti à diriger des clips de propagande politique qui ont contribué à la défaite d’Upton Sinclair contre Frank Merriam, en 1934, lors de l’élection du Gouverneur de Californie. Conscient du pouvoir d’attraction de la mise en scène, « Mank » lui assénait quelques instants plus tôt : « Tu n’es pas le seul à avoir échangé ton intégrité contre une place sur le fauteuil du maestro. » Le besoin de reconnaissance sous-tend en réalité tout le film de David Fincher, qui en a lui-même explicité les enjeux en une courte phrase : « Credit is like the distilled version of importance. » La question apparaît d’autant plus sensible que le réalisateur américain semble, par son parti pris, s’inscrire dans les pas de Pauline Kael, célèbre critique du New Yorker et initiatrice d’une controverse historique au sujet de Citizen Kane. Dans Raising Kane (1971), elle attribue en effet au seul Herman Mankiewicz la paternité de ce scénario. Mieux : elle fait de lui le véritable instigateur des propositions avant-gardistes du long métrage. Cette thèse se verra toutefois battue en brèche par Peter Bogdanovich (The Kane Mutiny, 1972) et Robert L. Carringer (The Making of Citizen Kane, 1985). L’ancienne secrétaire d’Orson Welles, Katherine Trosper, confirmera par ailleurs les nombreux ajouts et modifications du jeune cinéaste.

Cet hommage de David Fincher envers un scénariste s’explique peut-être, pour partie, par le fait que son père Jack fut lui-même auteur. Ce dernier coucha sur papier le script de Mank dès le début des années 1990. David Fincher escomptait tourner le film après la sortie de The Game en 1997. Kevin Spacey était désigné pour en être le comédien-phare. Mais les studios lui ont opposé une fin de non-recevoir : tourner en noir et blanc un sujet typiquement hollywoodien comportait trop de risques à leurs yeux. Le Mank de David Fincher apparaît dès lors comme un dérivé du Roma d’Alfonso Cuarón. Dans les deux cas, Netflix intervient pour donner corps à des projets personnels difficiles à financer et s’offre en retour une certaine respectabilité cinéphilique. La collaboration de la multinationale américaine avec David Fincher comprenait en outre déjà House of Cards, Mindhunter et Love, Death and Robots. Le cinéaste souligne avec malice : « En fonction de la réception de Mank, je vais soit aller les voir tout penaud en leur demandant ce que je peux faire pour me racheter, soit me présenter avec l’attitude du connard arrogant qui exigera de faire d’autres films en noir et blanc. » Avant d’ajouter, plus sérieux : « Non, je suis là pour leur livrer du contenu – quel que soit le sens de ce mot – susceptible de leur amener des spectateurs, dans ma petite sphère d’influence. »

Il était une fois, dans un ranch à Victorville…

« C’est bon, je me débrouille, ça va. » Voilà les premières paroles d’Herman Mankiewicz, héros en béquilles, diminué suite à un accident de la circulation. Alité, entouré d’une infirmière et d’une secrétaire qui l’aident autant qu’elles le surveillent, le scénariste doit répondre à la hâte aux « grandes attentes » d’Orson Welles, qui le rassure aussitôt quant à leur liberté d’action. « À l’arrivée, on ne pourra s’en prendre qu’à nous-mêmes. » Cette première trame spatiotemporelle est un fil conducteur et un prodigieux prétexte, en ce sens qu’il balise le récit tout en catapultant le spectateur dans de nombreux flashbacks explicatifs. Mank est choral, fondé sur des interactions humaines plurielles et finement articulées, elles-mêmes énoncées par bribe, à la faveur de bonds temporels incessants. Il faut peut-être y voir la révérence du peintre envers son modèle, puisque Citizen Kane, dont David Fincher portraiture l’élaboration, se distinguait précisément par une multiplicité de points de vue et la non-linéarité de son récit.

Pour les cinéastes, Hollywood est un terrain de jeu particulièrement fécond. De Billy Wilder à Tim Burton en passant par Quentin Tarantino, David Cronenberg, Woody Allen ou Robert Altman, beaucoup en ont exploré le vernis et les fêlures. David Fincher brandit sans distinction les figures, les lieux et les intrigues du septième art. En un peu plus de deux heures d’une densité remarquable, Mank réunit dans un même écrin, superbement photographié par Erik Messerschmidt (Mindhunter), les frères Mankiewicz, Orson Welles, Louis B. Mayer, Marion Davies, David O. Selznick, Josef von Sternberg, Irving Thalberg, John Houseman, Shelly Metcalf, Ben Hecht, Charles Lederer ou encore William Randolph Hearst. Une ronde cinéphilique menée tambour battant, le plus souvent sur base d’un walk and talk fusant et ultra-référencé – que ne renierait pas un certain Aaron Sorkin. Ces personnalités du Hollywood des années 1930-1940 se croisent, se côtoient, s’accordent ou se dissocient selon les moments. C’est Orson Welles pilotant à distance Herman Mankiewicz. C’est Marion Davies battant des cils devant ce dernier, avec qui elle se montre en connivence intellectuelle, avant de retrouver son amant et mécène « Willy » Hearst. C’est Louis B. Mayer en représentation pour diminuer de moitié le salaire des petites mains de son studio pendant la Grande crise, puis en campagne pour faciliter l’élection de Frank Merriam au poste de Gouverneur.

Car le versant hollywoodien de Mank s’hybride avec un corpus politique. Et tout part d’une boutade d’Herman Mankiewicz : « Vous persuadez la terre entière que King Kong mesure 15 mètres de haut et que Mary Pickford est toujours vierge à 40 ans, et vous peinez à convaincre des électeurs meurt-de-faim qu’un socialiste renégat met en danger ce que les Californiens ont de plus cher ? Faites un petit effort… » Partant, David Fincher consacre une bonne partie de son film à la propagande audiovisuelle mise en place par l’industrie du cinéma au service du républicain Frank Merriam. Des comédiens débitent des récits scénarisés pour convaincre les électeurs que le démocrate Upton Sinclair s’apprête à les spolier et à transformer la Californie en société collectiviste. L’anticommunisme à Hollywood n’a pas attendu les mises à l’index du maccarthysme. Le fonds anti-Sinclair de la MGM, auquel « Mank » refuse de participer, suffit à en attester. Ces collusions entre la politique et le cinéma reposent sur leurs mécanismes communs de mystification. Et elles éclairent autant Hollywood que les tirades parfaitement troussées prononcées par un Gary Oldman sur orbite. La propagande ? « Si on répète à la population quelque chose de faux avec insistance assez longtemps, elle finit par le croire. » Louis B. Mayer ? « Si je devais passer sur la chaise électrique, je serais tellement heureux qu’il me tienne la main. » Son frère Joseph ? « Une vieille dame effarouchée en costume. » William Hearst ? Un « fouineur patenté » doublé d’un faux Don Quichotte machiavélique. David Fincher n’oublie pas de filmer la peur des studios devant des structures comptables fragilisées par la crise de 1929. Il ironise sur Universal et ses films d’horreur bon marché. Il dévoile les coulisses des tournages, les réunions de brainstorming, mais aussi ces espaces plus confidentiels, exploités en virtuose, où les langues se délient et les velléités s’affirment. Hearst Castle, où William et Marion organisent des réceptions fastueuses, est l’endroit où l’on compare Upton Sinclair à Adolf Hitler, où Louis B. Mayer fait des courbettes à « Willy » Hearst et où, au contraire, « Mank » va qualifier le magnat de la presse de « fouille-merde sans aucune morale » pour qui Hollywood ferait office de « magie noire ».

Une affaire de détails

Mank est donc une mosaïque bariolée par ses thèmes et digressions, mais confondante de grandeur et de cohérence par la représentation qu’elle offre d’une époque, les années 1930 et 1940, et d’un milieu, Hollywood. C’est aussi une affaire de détails : une station thermale baptisée La Ruée vers l’or, « Mank » craquant une allumette sur une affiche électorale de Frank Merriam, des millions dépensés en pure perte pour des scénarios qu’on ne tournera jamais (alors que les scénaristes forment un syndicat et qu’on se trouve en pleine crise économique), un éléphant de glace à l’effigie du Grand Old Party qui fond pour marquer le temps qui passe et l’espoir qui s’estompe (remporter un pari, mais surtout voir Upton Sinclair conjurer le sort), des jeux de lumières incessants (les néons, les spots, les ampoules, les phares, les lampadaires, les filets de lumière traversant une fenêtre, une porte ou les branches d’un arbre, les mécanismes de diffusion d’un projecteur…).

Ci-dessus : David Fincher dirige Gary Oldman sur le plateau de Mank.

Avec son name dropping exalté, ses répliques philosophico-cinématographiques et ses hommages diffus mais appuyés à Citizen Kane (des intérieurs fastueux au bris d’une bouteille en passant par la narration éclatée), Mank déploie une frénésie de signes référentiels qui peut parfois laisser le spectateur non initié sur le bord du chemin. Cette capacité de David Fincher à saisir le cinéma par toutes ses aspérités, mais surtout en usant des dialogues comme principal médium (caution The Social Network), fait de son long métrage, pourtant d’une amplitude démentielle, une sorte de cinéma par soustraction. Ainsi, à ceux qui chercheraient un conflit perturbateur, quelque séquence spectaculaire ou une conclusion définitive, Mank n’a à offrir qu’une matière abondante, enchevêtrée, prolixe et lustrée (on connaît le perfectionnisme de l’ancien réalisateur de clips). Mank s’ouvre à une pluralité de lectures et est monté par Kirk Baxter de telle sorte qu’il saisit Hollywood en plan d’ensemble et clair-obscur, tout en renvoyant, en seconde intention, aux fake news d’aujourd’hui.

Dans le film, « Mank » décrit à dessein la difficulté de narrer une vie entière en deux heures de pellicule. Il s’agit d’un méta-discours de plus de la part de David Fincher, qui parvient à faire vivre et coexister des dizaines de personnages s’enluminant essentiellement au contact les uns des autres. Les rapports de Herman Mankiewicz avec les autres protagonistes constituent en effet les principaux reliefs de Mank. Il entretient une relation amicale, ambivalente et lucide avec Marion Davies. Il exaspère sa femme autant qu’il la fascine. Il méprise Louis B. Mayer, le « papa » de la MGM, dont il devine sans mal les manœuvres intéressées. Surtout, nœud gordien tranché à même le texte, il esquinte William Hearst, héros américain discutable, quand ce dernier semble pourtant le porter en haute estime. C’est l’art contre le pouvoir, l’auteur contre le magnat de la presse, les sentences littéraires authentiques contre les boniments journalistiques partiaux. Jamais avare de bons mots, volontiers facétieux bien que profondément désabusé, « Mank » semble affecté par une douleur indicible, celle des braves qui savent – et se savent impuissants. C’est ce regard criant de dépit le soir de l’élection de Frank Merriam. Ce sont ces tragédies vécues, parfois par procuration, et aussitôt régurgitées dans des scénarios de cinéma. C’est le spectacle mi-fascinant mi-affligeant d’un microcosme fait d’hypocrisies, de faux-semblants et d’apparats. De bout en bout, Mank et Mank se voient caractérisés par leur dualité. Un hommage à un scénariste (au-delà de la « raison historique ») qui s’accompagne d’un regret quant au pouvoir de mystification du cinéma (les fausses actualités qui ont fait basculer l’élection en Californie). Un homme capable de sauver une centaine de personnes du nazisme, mais saoul au point d’allumer une cigarette au feu d’une cheminée.

Jonathan Fanara

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