Si un film devait à lui seul résumer la teneur de la rétrospective Black Light, le choix se porterait sans aucun doute sur Symbiopsychotaxiplasm : Take One. Film sur un film en train de se faire sans qu’aucun membre de l’équipe de tournage ne connaisse les intentions du réalisateur, le documentaire expérimental du cinéaste afro-américain William Greaves apparait comme un métacommentaire de la réflexion proposée par la rétrospective conçue par Greg de Cuir Jr. De la même manière que Symbiopsychotaxiplasm ne cesse de défier la ligne ténue qui sépare le filmique de l’afilmique dont il expose ainsi la porosité, la catégorie Black Light interroge l’identité du black cinema en excluant d’entrée de jeu la possibilité d’en proposer une définition cohérente.

 

Symbiopsychotaxiplasm : Take One (William Greaves, 1968)

 

Au contraire, à travers une programmation vouée à l’éclatement tant géographique qu’historique (plus que d’un « travail historiographique », il s’agit d’un « collage historique »), la rétrospective ambitionne de saisir son objet à travers des lignes contextuelles plutôt qu’analytiques.[1] Ce qui revient à dire qu’il existe un archipel de black cinemas, dont chaque film de la programmation incarne une des actualisations possibles, plutôt qu’un black cinema singulier et donc réducteur. Aussi, tout comme Symbiopsychotaxiplasm, en tant qu’il nie la possibilité de définir là où commence et s’arrête une œuvre de cinéma, peut se voir attribuer le statut paradoxal de non-film, la section Black Light dans son entier se laisse mieux décrire comme une non-rétrospective.

 

Comme l’écrit Greg de Cuir Jr, « il s’agit d’un point de départ et d’une proposition plutôt que d’une conclusion » ; en d’autres termes, de poser les jalons d’une histoire qu’il reste à écrire, ou plutôt à continuellement réécrire.[2] Les ondes à travers lesquelles la rétrospective se déploie ne nous portent jamais sur le content africain, parti pris que le curateur justifie de la façon suivante : « Je voulais visiter uniquement les lieux où les Noirs ont été déportés. Je me suis intéressé aux conditions et aux cultures de ces gens lorsqu’ils ont été « balancés dans la civilisation … sans que personne ne nous en demande la permission » ».[3]

 

C’est à partir de ce choix de départ que se déploie la vaste programmation (plus de 45 films), qui ne réduit pas le black cinema « à la seule présence d’un corps noir derrière ou devant la caméra », mais au contraire l’envisage à travers les prismes multiples de l’esthétique, de la politique et de l’éthique.[4] Une approche d’autant plus large et inclusive que celle-ci a le mérite d’à la fois déghettoïser le black cinema et de déconstruire le canon ; en d’autres termes, de souligner que le black cinema n’est pas affaire de déterminisme biologique mais de propositions formelles, et qu’il a jusqu’à présent été tenu à l’écart de l’historiographie dominante.[5] Aussi, Black Light ouvre un espace de dialogue entre des individualités « auxquelles on a jusqu’à présent nié le droit de se rencontrer en des termes égaux » : au sein de la programmation, Oscar Micheaux, Spencer Williams, Ousmane Sembène, Melvin van Peebles, Sidney Poitiers, Kathleen Collins, Yolande Zauberman ou Spike Lee côtoient Jean Grémillon, Joseph L. Mankiewicz, Robert Wise, Jules Dassin, Pier Paolo Pasolini, Samuel Fuller, Jim Jarmusch et Quentin Tarantino. [6]

 

Chronologiquement ouverte par Within Our Gates (Oscar Micheaux, 1910) et close par still/here (Christopher Harris, 2000), la rétrospective propose donc un singulier voyage à travers la constellation des blacks cinemas. Comme l’indique le manifeste « Reclaiming Black Film and Media Studies » reproduit dans la publication qui accompagne la rétrospective, il serait erroné et contre-productif de lire le corpus de la rétrospective comme unilatéralement placé sous le signe du progressisme : « Une étude du black cinema qui associerait l’inclusion de réalisateurs et de personnages noirs à une pratique du cinéma révolutionnaire n’inaugurera jamais aucun changement. Elle offrira seulement une histoire de corps noirs exploités par et travaillant au service de la blanchité […]. L’historiographie du black cinema ne doit pas être un fantasme progressif. L’ambivalence est sans doute un bon point de départ ».[7] Greg de Cuir Jr a su tirer parti de l’ambivalence consubstantielle du black cinema, qu’il met en évidence notamment à travers un rapprochement avec une catégorie générique tout aussi flottante, soit celle du film noir.[8] Trois œuvres en particulier permettent d’articuler le concept de blackness (race) avec celui du noir (genre) : No Way Out (Joseph L. Mankiewicz, 1950), Odds Against Tomorrow (Robert Wise, 1959) et Uptight (Jules Dassin, 1968). De la même façon que chacun de ces trois films s’inscrit dans et reconfigure les contours du film noir selon des modalités propres, ces œuvres réarticulent la notion de blackness selon des lignes contextuelles et esthétiques singulières.

La Porte s’ouvre (Jospeh L. Mankiewicz, 1950)

La Porte s’ouvre (auquel on préfère le titre original No Way Out) marque la révélation de Sidney Poitier. L’acteur, qui y fait ses débuts, est d’emblée dans une maîtrise totale de son art. Il faut le voir, dans l’une des premières séquences du film, manier avec nervosité ses outils de chirurgien – il joue un jeune interne peu sûr de lui, Luther Brooks, chargé de prendre soin de deux malfrats blessés. L’un d’entre eux, Ray Biddle, lui témoigne une haine raciale terrifiante. Lorsque le complice de Ray meurt dans les bras de Luther, le malfrat, persuadé qu’il s’agit de la faute du docteur afro-américain, se jure de mettre fin aux jours de celui-ci. Mankiewicz campe le drame d’un homme innocent qui s’évertue à prouver qu’il a bien fait son travail. Si le personnage semble parfois trop lisse dans son écriture, tant il est dénué de contradictions, Sidney Poitier lui apporte le relief nécessaire à travers ses moments d’hésitation, son regard inquiet dévoré par le doute. Appuyé par son mentor, le docteur Wharton, il tente par tous les moyens d’obtenir l’autorisation d’effectuer une autopsie du défunt, allant jusqu’à solliciter l’appui de sa veuve, Edie Johnson – faux personnage de femme fatale, éminemment plus complexe que les figures archétypales qui peuplent le genre. À travers elle, le film déploie un discours sur les dynamiques sociales qui emprisonnent le destin de la classe ouvrière : issue d’un milieu interlope, elle s’en est échappée, a laissé derrière elle Beaver Canal, le bidonville du prolétariat blanc, et conquis peu à peu son indépendance – des plus précaires, puisqu’il lui faut changer de logement fréquemment. Les affaires de son mari la font replonger dans le passé dont elle avait voulu s’extraire. Metteur en scène hors pair, Mankiewicz articule tout le film entre quelques espaces, esquissés de manière succincte et efficace : l’hôpital, la maison du docteur Wharton, le quartier noir (« Niggertown ») et Beaver Canal. Avec une économie de moyens qui aura peut–être inspiré Lars Von Trier dans Dogville (il suffit de quelques plans pour que le cinéaste concentre toute la sémantique d’un lieu), le réalisateur dresse un aperçu de la ville américaine, des inégalités qui la déchirent. Bien sûr, le film a ses limites : Mankiewicz, cinéaste libéral et humaniste, conçoit le racisme avant tout comme une pathologie plutôt que comme un phénomène systémique. Il parvient néanmoins à suggérer la manière dont les prolétariats blancs et noirs sont pernicieusement mis en guerre l’un contre l’autre, alors que la misère et la solitude les unissent.

Il est justement question de rapports interraciaux dans Le Coup de l’escalier (alias Odds Against Tomorrow), noués autour d’un projet bien précis : dévaliser une banque. Le chanteur et activiste afro-américain Harry Belafonte y incarne un pianiste de club, sollicité par un ancien policier pour rejoindre l’équipe du braquage. Joueur intempéré, acculé par les dettes, il finit par accepter l’offre. Il a vite fait de se heurter au racisme d’Earl Slater, un ancien détenu invité lui aussi à prendre part au coup. Le rapport entre les deux hommes ne s’adoucira guère au fil de l’intrigue, qui réserve une fin cruelle au trio. Contrairement à la vision in fine optimiste de No Way Out, le film de Robert Wise porte un regard amer et désabusé sur ses personnages. Dès les premiers plans, le ton est donné : Robert Ryan marche le long d’une large avenue déserte battue par le vent, au cœur de l’hiver. La mélancolie et la solitude qui imprègnent le film sont contenues tout entières dans ce plan frontal, qui donne à voir la silhouette d’un homme peu affable évoluer dans un décor désolé. La réussite du long-métrage tient dans la création de telles atmosphères. Wise n’a pas son pareil pour cadrer l’attente des trois compagnons de circonstance, dont la lassitude se lit sur les visages au cours de la journée qui précède le braquage. L’opération doit se dérouler dans une petite ville de province, loin de la confusion de la métropole dont nous avons vu auparavant les bars, les appartements insalubres, les chambres d’hôtel anonymes. Odds Against Tomorrow prolonge l’atmosphère du film noir au-delà des limites de la grande ville : la province n’y est pas un ailleurs bucolique mais le terrain de la grisaille et de l’ennui, l’espace fatal où les trois compères s’enliseront…

Dans Uptight, le film noir emprunte une voie politique. Au lendemain de l’assassinat de Martin Luther King, la résistance s’organise à Cleveland, dans l’Ohio. Johnny Wells, le leader d’un groupe de révolutionnaires afro-américains, prépare un attentat. Ce n’est toutefois pas sa trajectoire que le récit nous fait suivre. Celui-ci se concentre sur celle de Tank, figure en marge de tous et de tout joué par Julian Manfield – également coscénariste aux côtés de Jules Dassin, Ruby Dee et Liam O’Flaherty. Tank a eu son temps : autrefois ouvrier dans l’aciérie de la ville, dont il fut le héros des luttes syndicales, il a depuis sombré dans l’alcoolisme. Mis sur la touche par les siens, il ne peut même plus compter sur lui-même. Sans emploi, endetté, il a tôt fait de succomber aux sirènes de la tentation et de signaler l’emplacement de Johny Wells à la police pour empocher mille dollars. Uptight est une oeuvre à la fois dure – il s’agit d’une histoire de luttes et de trahison, en prise avec la réalité raciale de son temps – et empreinte d’une grande tendresse. La caméra de Dassin suit les déambulations erratiques de Tank au cours de la nuit où il fait le mauvais choix. Cinéaste au talent incomparable pour filmer l’atmosphère glauque et la solitude des villes la nuit (La Cité sans voiles et Les Forbans de la nuit n’en sont pas les moindres preuves), Jules Dassin, assisté en cela par l’un des plus grands chefs operateurs du siècle passé, Boris Kaufman, dépeint la jungle urbaine comme un territoire d’aliénation. Uptight épouse tellement le point de vue de son protagoniste que l’on a parfois l’impression de faire face au déroulement d’un long monologue intérieur.

 

Il faut voir la maestria avec laquelle Dassin fait usage de la caméra subjective pour exprimer l’aliénation du protagoniste lors de la scène où Tank se rend au commissariat. Ou la prouesse formelle que constitue la séquence cauchemardesque du Luna Park : Tank se fait aborder par une famille de millionnaires blancs qui lui demandent, avec toute la condescendance à laquelle on peut s’attendre, ce que leur réserve le mouvement révolutionnaire afro-américain. Alors qu’il leur répond, il se heurte à son reflet dans un miroir déformant – l’image monstrueuse et humiliante de lui-même que les blancs lui jettent en pâture. Enfin, la course poursuite finale dans la zone industrielle de la ville, que Tank connaît comme sa poche parce qu’il y travaillait (on notera au passage sa maîtrise totale de l’espace, qui n’a d’égale que celle de Boris Kaufman derrière la caméra). La scène est, en soi, un moment de rédemption : alors qu’il aurait aisément pu semer ses deux anciens amis, des membres du groupe révolutionnaire chargés de le tuer, il se livre à leurs assauts.

Sweet Sweetback’s Baadasssss Song
(Melvin Van Peebles, 1978)

 

Ces trois films donnent ainsi à suivre l’évolution du film noir autant que celle de la notion de blackness dans le contexte américain de l’aube des années 1950 à la fin des années 1960 – et montre au passage comment l’un s’est nourri de l’autre. L’ambition de la rétrospective est en effet de dépeindre l’intrication entre blackness et formes culturelles :

«Pour qui veut comprendre la notion de black cinema, il s’agit de s’intéresser au cinéma comme croisement productif entre art et culture. […] L’étude du black cinéma se penche sur des questions de forme filmique, de conséquences intertextuelles, de visualité, de performativité et d’histoire culturelle. » [9]

Comment la blackness a-t-elle été forgée, détournée, rêvée et déconstruite au cinéma ? À travers quels genres, récits ou formats ? Comment, en contrepartie, la blackness a-t-elle infléchi la construction de certaines formes filmiques ? La programmation donne quelques pistes utiles pour saisir cette dialectique : Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (Melvin Van Peebles, 1978) permet de se pencher sur l’intrication entre blackness et cinéma contestataire underground, West Indies (Med Hondo, 1979) sur son entremêlement avec la distanciation brechtienne, Petit à petit (Jean Rouch, 1970) avec le cinéma direct, Juice (Ernest R. Dickerson, 1992) avec le film hip-hop, Eve’s Bayou (Kasi Lemmons, 1997) avec le Southern Gothic, tandis que des œuvres telles que Daïnah la métisse (Jean Grémillon, 1931), Amor Maladito (Adélia Sampaio, 1984) et White Dog (Samuel Fuller, 1982) donnent à voir la rencontre entre blackness et des formes elles-mêmes hybrides (du croisement entre chronique sociale et cinéma fantastique à celui entre militantisme et pornographie, en passant par l’entremêlement entre film animalier et satire sociale).

Parmi ces œuvres, Sweet Sweetback’s Baadasssss Song constitue sans nul doute l’un des films les plus importants de la rétrospective. Ce joyau de cinéma expérimental au montage frénétique véhicule un souffle contestataire sans égal. À travers la trajectoire de Sweetback, poursuivi et violenté par les forces de l’ordre, le film est une injection à la révolution. Le cinéma ne s’est jamais remis de la fulgurante dernière partie du film, qui donne à voir la fuite sans fin de Sweetback à travers les États du Sud, dans sa tentative tragique de gagner le Mexique. Durant une vingtaine de minutes, Melvin van Peebles ne donne rien d’autre à voir que l’image d’un Afro-américain qui court pour sauver sa peau. Les paysages se succèdent les uns aux autres, les images tremblotantes s’enchaînent à force de jump cuts, rythmées par la bande-son composée par Earth, Wind & Fire. Tout concourt à donner l’impression d’une irrésistible fuite en avant.

West Indies ou les nègres marrons de la liberté
(Med Hondo, 1979)

West Indies incarne une autre forme de radicalité. Dans sa mise en scène tout d’abord : cette parabole brechtienne, qui interroge la survivance des rapports de domination de race au cours de l’Histoire, se déroule entièrement sur un navire négrier. Inscrire le pouvoir dans le décor même du film est une grande idée de mise en scène. Med Hondo déploie une intelligence remarquable dans la manière dont il dynamise cet espace à travers les mouvements chorégraphiées des acteurs (le corps comme porteur de message révolutionnaire), les télescopages et va-et-vient temporels, puis la transformation d’un lieu en un autre : nous passons des Caraïbes à Paris, des lendemains de la Révolution au présent de la production du film. La seule ligne de continuité du récit est l’asservissement des Caraïbes au pouvoir (post)colonial. Ledit pouvoir a beau changer de visages, les inégalités structurelles persistent. Aussi, justement, ce sont les mêmes acteurs blancs qui interprètent les différents monarques, gouverneurs et administrateurs qui gèrent l’île caribéenne où se déroule une grande partie du long-métrage, faisant de West Indies l’un des grands moments de cette sélection Black Light.

Emilien Gür

 

[1] Greg de Cuir Jr, « Black Light, a foreword », in Fernando Ganzo (dir.), Black Light. A Retrospective on International Black Cinema, Nantes, Capricci, 2019, p.7. Sauf indication contraire, toutes les traductions sont du fruit de l’auteur.

[2] Greg de Cuir Jr, ibidem, p.5.

[3] Greg de Cuir Jr, ibidem, p.5.

[4]Greg de Cuir Jr, ibidem, p.6.

[5] Racquel J. Gates et Michael Boyce Gillespie, « Reclaiming Black Film and Media Studies », in Fernando Ganzo (dir.), Black Light. A Retrospective on International Black Cinema, Nantes, Capricci, 2019, p.15.

[6] Greg de Cuir Jr, « Black Light, a foreword », op. cit., p.6.

[7] Racquel J. Gates et Michael Boyce Gillespie, « Reclaiming Black Film and Media Studies », op. cit.., p.19.

[8] Michael Boyce Gillespie, « Film Blackness », op. cit., pp.26-27.

[9] Michael Boyce Gillespie, « Film Blackness », op. cit., p21.